“和演唱会相比，京剧对年轻人还有什么吸引力？”关爱戏曲的人经常谈起这个话题。似乎是对此类疑问的回应，跨界、改编、新编……近年来，戏曲舞台上的“创新”层出不穷。创新是中华戏曲的传统，没有创新，梅兰芳怎会以《天女散花》开启文明戏，提出“移步不换形”的主张？没有创新，京剧又怎会发展出不同的流派，产生不同的经典？

当前戏曲界最为常见的 “创新模式”，就是邀请话剧等“戏”外导演加盟。传统戏曲本无导演这个“职位”，如今国内外的话剧、歌剧、音乐剧导演，纷纷应邀给国内的专业戏曲演员排戏——这首先是一种值得鼓励的探索。一方面，体现出戏曲的凝聚力和戏曲人的求新求变，并为戏曲增添艺术基因；一方面，面对演出市场的激烈竞争，跨界合作有利于作品营销，吸引年轻观众，在扩大戏曲影响力的同时，为戏曲院团带来经济实惠。

不过，恰恰也是这种模式，惹来诸多争议。戏曲究竟要怎么“创新”？众导演的探索，是否也需要众人的审视与甄别？

“新京剧”姓“京”？姓“新”？

拼贴现代技术，不等于创新

最近，看了一部被冠以“新京剧”名衔的《霸王别姬》。40多分钟的演出中，使用了许多绚丽的投影和3D灯光技术，加之霸王和虞姬身穿的让人联想到西方歌剧的华服，全剧可说是制作精美。不过，说它是“新京剧”，不知赞同者几人？演出结束后，留在脑海里的是用3D灯光营造的树林，投影而成的月亮与乌江，还有那匹被霸王抚摸的真马——演员的唱念做打，成了以上“主角们”的陪衬，戏曲表演在这投影、灯光和群舞的拥挤中，支离破碎——与其说这是京剧，不如说是一场加入了传统京剧唱段的舞台秀。

其实，《霸王别姬》主创者对戏曲创新的理解与探索不无价值，即，当代戏曲需增强戏剧性（故事性），而不能仅满足于对戏曲表演技术性的展示，这一点可以从全剧对传统戏忽略的“乌江自刎”的强化看出。

遗憾的是，导演对舞台手段的调度，既稀释了戏曲本有的表演魅力，又让故事的呈现流于简单的、线性的图解化，这不是京剧艺术的创新；导演所追求的“当代审美”，其实是流行文化的审美，所追求的“当代技术”其实是西方舞台的技术，这亦非艺术家个人的创新。

类似的“新戏曲”还有很多，它们多具有这样的特点，即，变空为满，变虚为实。这种美学上的转变主要体现在如下三点。第一，一桌二椅被真桥真楼真家具替代，变幻多端的投影填满了舞台，故事发生的地点和环境被视觉化、具体化。第二，传统戏曲表演中演员与角色之间的自由转换、多重交流，多被“写实”的影视表演所替代，相应的，戏曲观演间的互动也变得单一起来。第三，剧本追求枝蔓丛生的情节性和惊人的戏剧性。

如此一来，还是中国大写意的戏曲吗？

尊重戏曲本体，运用现代意识

承续传统，不等于不“现代”

还有一些“求新”的导演，不向外求，而是向内：将宝“押”在戏曲传统的身上。传统没有让他们失望：新作品兼具当代性和传统性，叫好又叫座。如，上海戏剧学院导演卢昂和福建梨园实验剧团合作的《董生与李氏》、北京人艺导演李六乙和重庆京剧团合作的《金锁记》、戏剧导演林兆华和中国京剧院合作的南戏《张协状元》。

这些作品有一个共同的理念，即“越传统越现代”，以还原戏曲本体为创作的最高追求，可谓正本清源。这种对戏曲美学的尊重表现在各个环节。首先，剧本不以追求外在的戏剧性为目标，而是追求对人物内心的挖掘与呈现。梨园戏《董生与李氏》，看戏名就知道这是一段人世间的“生旦戏”，没有金戈铁马，却也百转千回。这类剧本其实为演员的表演留出了充分的空间。其次，唱腔尽可能取自“老腔老调”。戏曲表演艺术家裴艳玲主演新创京剧《响九霄》时，最将众人打动的“哭坟”一段，正是取自传统的余派老生唱腔；李六乙导演京剧《金锁记》，从传统中寻找适合的唱腔，不仅让人一听就是京剧，而且足以表现张爱玲笔下的人情人性。如李六乙所言，“人们总觉得传统戏曲不足以表达现代生活，总要改，实际上，真正的传统同样可以体现当代人的情感。”此外，舞台呈现复归传统戏曲的空灵——时空转换，物外心内，一切的一切都在演员的身上，这正是戏曲的精妙之处。

能给戏曲艺术“加分”的导演，还需看得到戏曲传统中的现代性，在创作中灌注现代意识。排《张协状元》时，京剧演员提出斯坦尼式的“体验人物”，林兆华则贯彻南戏的传统：不带人物上下场——当处于这种“中性状态”时，演员可以突破主客观的界限，这是戏曲对戏剧的启发。李六乙排《金锁记》时，恢复了传统的场面，但要求部分音乐用现代音乐的技法演奏，这就是为什么许多人看了此戏，既“醉”在京戏韵味中，又感到有几分新意可以绕梁三日。这种现代性还可以体现在剧本改编上。解放军艺术学院教授王敏看了几部改编自张爱玲小说的影视及戏曲、话剧作品后说：“文学作品越特色鲜明，移植到其他领域时就越难，改编者尤其需避免解构式或图解式的改编。前者造成审美排斥，事倍功半；后者因为内涵陈旧，让观众审美疲劳。”

上世纪，迪伦·马特，亨利·马蒂斯、让·日奈……这些曾影响中国当代艺术家的人们，都曾经从中国戏曲、东方戏剧中汲取灵感。戏曲如何创新？答案或许就在戏曲传统的最深处。又或许，我们先不必为了创新而创新。能剧，日本的国宝，有谁看过被话剧化、舞台晚会化的能剧？珈美兰，印尼的文化遗产，又有谁听过夹杂着爵士味道、嘻哈风的珈美兰？

戏曲舞台的新风尚，需要行家的帮扶，如同梅兰芳的改革有齐如云指点，尚小云的新戏有翁偶虹坐镇；需要创作者对传统的深刻把握，如一系列优秀剧目的诞生与成长；还需要考量观众与时代的审美意向。

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