陈进和，生于1945年，万宁和乐人， 国家一级演员。1959年考入琼海县（今琼海市）琼剧团，曾任万宁县（今万宁市）琼剧团团长，师从黄彩昆、陈华、许开琴等名伶。1980年，在海南区戏曲“百花奖”会演中获演员二等奖。1987年，获广东省中青年戏剧演员“百花奖”。1990年调入海南省琼剧院，任二团副团长、院艺术指导。代表剧目有《广东开科》《林攀桂》《嵇文龙》《孟程公主》等。

再不传承，这些唱腔程式就没了 

　　

　　我小时候是没有饭吃，才想到去剧团当演员的。我还很小时，父亲就去世了，靠母亲抚养，当时粮食紧张，常常吃不饱，但我还是喜爱琼剧，不管演什么戏都去看，也学唱几句。当时，村里有个叫黄学进的人在琼海剧团做文书，他回老家时就问村里老人：“咱村里有没有会唱戏的孩子？”老人们就推荐我，他就来找我，问我是不是喜欢演戏？我说喜欢，他让我唱了几句《梁祝》里的戏，不久就被通知去了剧团。

　　那时候，我已经考上万宁二中，才上了几个星期的课就被招到剧团。北坡公社的李克峰同志得知我被招到剧团，但学校已经收了我的学费，他就给万宁二中校长打电话，请求把我的学费退回来。校长来做我的思想工作，劝我先读书，我还是坚持去剧团。那时候我才14岁，喜欢琼剧，就选了唱戏的路。

　　我1959年进入琼海县琼剧团，那时候还没有分县，琼海和万宁合一个县，我入了琼海剧团仅20多天就分县了，就回万宁了。当时万宁县琼剧团是公有剧团，不是私立的。我在万宁剧团的时候，有许多知名的老艺人，像“打锣生”、胡子才等老师都教过我。

　　刚入剧团时我很怕羞，吃饭也是自己端到外面吃，学习的时候，是坐在旁边看别人学。渐渐地，团领导觉得我不是学演戏的料，就安排我离开剧团去新华书店。虽然书店也是好单位，但书店经理见我坐到桌子前，都不比桌子高，他说：“你怎么能售书呢，还是回剧团待半年再说吧！”

　　再次回到剧团就有压力了，因为再不学就要被剧团开除。我是真的喜欢琼剧这一行，想想就什么都不怕了，不怕羞，也不怕苦，下功夫练基本功。1960年下半年，剧团排了一个折子戏《樊梨花》，让我饰演薛应龙，这一折不是武戏。正好有两位专家出差来万宁剧团，看了我排戏，说“这年轻人不错，应该培养起来”，所以剧团开始培养我，继续让我演《宝莲灯》《狗衔金钗》等。到了1962年，我演的戏渐渐多了，由于没有科学地使用嗓音，声带受到了损伤，沙哑得几乎唱不出戏来，就无法再演戏，休息了几年。待声带渐渐恢复后，才继续演戏。我演了《狗衔金钗》《梁祝》《三元闹琼宴》等，都是演小生。

　　在万宁剧团时，我的辉煌时光是排演两个剧目《广东开科》和《林攀桂》，先演《广东开科》，后才演《林攀桂》，也算是最能代表我演技水平的两个剧目。尤其是两剧中的“上金銮”选段，无论是唱功还是表功都得到淋漓尽致的发挥，把一个怕而不敢声张的庄有恭、一个怒而不可明言的林攀桂，演得个性分明、活灵活现，深受观众的好评。中央电视台当时录像了，中国戏曲研究院也选录作为琼剧艺术资料存档。新加坡琼联声剧社主席黄培茂先生对我的评价是“出神入化，炉火纯青，堪称琼剧小生中唱做俱佳的明星”。《林攀桂》里，我与胡蝶搭档，也和桂卿、小燕搭档过，但这个戏演得不多，刚接触这个戏的剧本时，也不懂什么是塑造人物，只是依靠剧本，剧本怎么写我就怎么演。这个戏，我感觉调到琼剧院后比在万宁剧团时演得好，戏是越演越成熟，经过学习积累和开阔眼界后的见解也不相同。

　　一直以来，大家都关注琼剧的“上金銮”台步程式。《广东开科》和《林攀桂》的“上金銮”步法是一样的，都是一个“怕”字，林攀桂知道杨桂英是女子，而且被皇帝招为少娘，他心里气愤、郁闷和茶饭不思，所以他“上金銮”是有气无力地上；庄有恭“上金銮”是认不出娘娘要被斩首，是“怕惧”地上，两个角色的步法程式都一样，“上金銮”的心情却不相同，都需要神情、形态来配合。人物的情绪、动作都是我自己去揣摩，虽然排戏的时候导演也提示，但还是靠自己去把握。

　　我表演的“上金銮”程式不是拜师学来的，而是看老艺人表演，在日常生活中悟出来的。大概是1960年，我随剧团到海口观看韩文华老师演的“上金銮”戏，得到启发。早期万宁老艺人陈凤翔老师也经常演“上金銮”戏，我也看过，他的“上金銮”台步是一步步走上去。据说，以前有很多艺人学习“三升半”的“上金銮”，我也听别人说过“三升半”的“上金銮”是怎么上的，但我没有见过“三升半”。我后期表演的“上金銮”的步法，从上楼梯中悟出一些，到琼剧院后，每天走楼梯，就是走着走着累了是怎么样，也逐渐琢磨出“上金銮”的道理。在万宁时演的《林攀桂》和《广东开科》，里面的“上金銮”步法相对简单一些，没有来琼剧院后表演得那么丰富和有章法。

　　《林攀桂》是琼剧的祖宗戏了，万宁剧团演出时，是编剧林剑整理修改的，有些唱词还保留着早期老剧本的原貌。我到琼剧院后演这个戏，也是把万宁剧团的本子带上来演，李放院长对剧本也稍微做些修改。我在表演时，步法、程式处理和表演风格，也与在万宁剧团时不相同。

　　万宁剧团在二十世纪六十到七十年代期间，剧团阵容还是很强大的，有谭烈三、胡蝶、陈凤翔、吴桂卿、王桂和、冯朝广等，演出的剧目多是整理改编或移植的，《林攀桂》《广东开科》是从早期传统老本中整理改编的，不过主题和重要情节变化不大，还有《双冤案》《红叶题诗》《女驸马》等。“文革”十年，对万宁剧团的冲击还是很大的，剧团处于停滞状态，艺员大都分散回家。1972年接受上级指示，剧团要排演革命“样板戏”，大家又集中回来，我主演的剧目有《沙家浜》《智取威虎山》《平原作战》等，最满意的角色是《平原作战》的赵勇刚和《沙家浜》的指导员。当时万宁剧团也有轻骑队，轻骑队侧重于歌舞宣传，剧团里演戏不太出色的就被选去轻骑队。但轻骑队的待遇比我们好，属于国家工作人员，后来轻骑队解散，这些艺员又重回到剧团，和我们一样待遇。1976年，万宁剧团演过一个现代戏《朝阳沟》，是我搭档旦角吴桂卿主演，剧本与海口演的没什么差别，但唱腔设计不相同，万宁剧团的唱腔是万宁团自己设计的，海口剧团的唱腔也是海口剧团自己设计的。

　　万宁剧团最兴旺时期是“文革”后1976至1978年这两年，也是开始恢复演出古装戏的时期，“样板戏”偶尔还在演。我演的第一个古装戏是《狗衔金钗》，然后是《梁祝》，还与吴桂卿搭档演过《波荡红莲》。进入二十世纪八十年代后，万宁剧团管理有些欠规范，导致演出少，收入不好，演员生活得不到保障。当时演出是靠售票收入维持，剧场是用布围起来的，观众不主动买票，剧团经济效益很差。当时各市、县琼剧团基本都是这个状态。

　　我在万宁剧团时，演过一些现代戏，《爱情之波》就是其中一个代表剧目。到琼剧院后我一直演古装戏，再没有演过现代戏。同一个剧目，我的唱词、道白和其他人都是一样的，因为不是专门为我设计，就很难演出个人风格，只能靠自己演：唱要清晰，念白要稳，拉腔、旋律都要靠自己处理。演员的关键，就是要演什么像什么，这才是好演员。我在万宁剧团时，初步有这样的概念，到琼剧院后才有深刻的体会。我一直都是演小生，没演过其他行当角色，更没演过反面人物。琼剧的唱腔很重要，我演的一些戏，剧本多是从万宁剧团带来的，但唱腔都是重新设计过，修整过一些以前的唱腔，不过有一些还是不太规范。我来琼剧院后才随团出国演出，在万宁时没有这样的机会。1992年我随团出访新加坡，主演三个剧目《嵇文龙》《寒梅芳心》，另一个记不住了。

　　我在万宁剧团近30年，1990年调入琼剧院。院领导从湖南湘剧院请来擅长文武行当的邓柏峰老师，专门教我和王宏夫、曾瑜，我也相继演了《寒梅芳心》《情系还阳》《香心赋》等剧目。《香心赋》是与曹秋菊搭档，《寒梅芳心》《情系还阳》是与刘秀蓉搭档，《林攀桂》是与王英蓉、韩海萍搭档，《孟程公主》是与王英蓉搭档。在琼剧院演的剧目没有在万宁剧团时演得多，万宁剧团排一个戏只演几场就要换新戏，收入靠售票演出，必须要有新戏才能吸引观众；琼剧院则是一个剧目要演很多年，连续演出不断，因为大都是包场演出。

　　现在没人演《林攀桂》了，也没有人再唱“急中板”了。“急中板”是很有特点的琼剧板腔，节奏急促稳准，行腔婉转自如，可惜快要失传了。《林攀桂》的“闯宫”有“急中板”，《情系还阳》等好几个戏都有“急中板”，唱起来都很精彩，是值得借鉴的。虽然琼剧没有形成流派，但好的唱腔应该传承下来。我带过几个徒弟，其中吉劲旅条件很不错，身高、嗓音、相貌等都无可挑剔，学习也很认真，“上金銮”戏他学得最好，是我最满意的徒弟，可惜他已经转行。后来又带了两个：一个是李硕征，另一个是吴英山。硕征的“上金銮”戏也学得好，他好学，基本功扎实。

　　我以前演的角色的唱腔，都是我根据剧本先用自己的唱法唱出来，再请作曲老师把谱记下来，最后大家再一起研究调整。我的唱腔都是这么来的。我不太懂曲谱，但我在这些板腔基础上琢磨调整，拉腔、旋律都自己把握，至于该唱什么板、什么线，就是这样根据唱词结构和唱词内容来决定。我的成名作品《广东开科》就是这样根据自己的唱法让别人记谱，然后再互相试唱、调整出来的。

（2022年10月16日，陈进和口述，孔栩、王冬梅整理）

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