一

　　蒲剧，本名“蒲州梆子”。它名字里的“蒲州”二字，则是它的诞生地。

　　在我国戏曲界里，多数人的认识是——蒲剧诞生于元朝，成熟于明朝，兴盛于清朝，中华民国时仍是一派繁荣气象。

　　关于“蒲州”这个地理名称，或者说是历史上一个行政区划名称，最早源于南北朝时期的北周。准确时间是“明帝二年”，即公元558年。在此之前，追溯到炎黄、尧舜时代，以至于春秋战国、秦汉魏晋，它的名字还依次有过“蒲”“蒲邑”“蒲坂”的称谓。但，无论它的名字怎样发生变化，分外吸人眼球的则都包含有一个“蒲”字。蒲，又名“水烛”，是古代先民逐水草而居，最早认识并赖以生存的一种祥瑞植物。因为这个原因，“蒲”便成了华夏族历史上用作地名的一个先例。以至于众所周知的“尧旧都在蒲”“舜都蒲坂”，都成了这一地名历史悠久、文脉绵长的有力见证。

——我们需要知道的是，它的地理坐标就在巍巍中条之侧，滔滔大河之东，亘古不变。即，今天的山西省永济市。

　　隋炀帝杨广时期，行政区划“改州为郡”，蒲州更名为河东郡，蒲坂县更名为河东县。不过，历史进入李唐王朝，行政区划又“改郡为州”，“蒲州”二字则重新闪耀在“黄河直打中条山”的最大折弯处。不仅如此，它还以“国东王气凝蒲关”“地锁咽喉千古壮”的气度而备受优渥礼遇，一度成为与西都长安、东都洛阳、北都太原齐名的“中都河中府”。就连行政治所与它同在一城的“河东县”，也跃升为当时县级中最高级别的“赤县”。“安史之乱”平息后，出于长安和洛阳战略安全的考虑，唐朝又在这里特别设置了一个重要军事机构“河中节度使”（晚唐<885年>改为“护国节度使”）。以致五代十国期间，无论后梁、后唐、后晋、后汉、后周政权怎样更替，这里的行政建制依旧沿袭着晚唐之制——河中节度使、河中府（河东县）。直到赵匡胤建立了宋朝、女真族完颜阿骨打建立了金朝、蒙古族忽必烈把元朝首都迁至大都（今北京市），这里的行政机构名称仍然是“河中府（河东县）”。

　　值得关注的是，朱元璋建立明朝后，这里又恢复了“蒲州”名号，成为山西布政使司、平阳府（今山西省临汾市）下辖的一个散州。而河东县，则被省去了行政身份。也就是从此时起，一直到清朝结束，大约五百四十多年的时间里，蒲州再都没有改叫过其它名称。至于“永济”行政名称的来历，则是清世宗（雍正）又一次关注蒲州而重新设置的一个属县。具体时间，是公元1728年。就其称谓的具体含义而言，历来说法不一，有说是因蒲州城东的一条泄洪水渠“永济渠”而得名，也有说是取自《易·系辞下》“臼杵之利，万民以济”之寓意。当然，若按蒲州地理环境、自然禀赋的优越条件来分析，第二种说法则应该比较符合清朝设置“永济”县治的初衷。因为，这里自古以来都是盛产优质粮食作物的一块平川沃土。所谓“万民以济”，就是希望国朝率土之滨每年都能够风调雨顺，家家户户都能够仓廪丰实，人们就像渡河格外通畅便利一样，永远都沉浸在安逸祥和的太平盛世之中。而更值得一提的是，蒲州渡口（蒲津渡）又确是西连关陕、北接幽燕的重要交通枢纽和经贸中转站。一定意义上，这才是关键中的关键。

　　这，就是历史上的蒲州。在数千年的历史行程中，尽管历朝各代给予了它不同的名号，但“蒲州”二字却深深植根在了这块土地上人们的心里。人们对它情有独钟，官府对它敬重有加。最有意思的是，在大量的官方史籍和碑石文字中，“蒲州”二字的出现率，远远大于它曾经格外令人瞩目的“中都河中府”及其它名号。因而可以这样说，在历史发展和社会共识上，“蒲州”二字早已不是一个简单的行政区划名称，而是早已成为了世人谙熟的一个独具魅力的文化符号。

　　之所以说“蒲州”是一个文化符号，当然是因为它在历朝各代都产生过非同凡响的文化表现。这种文化表现，既包括政治、军事、农耕、商贸、教育、民俗、宗教等多个范畴，又在形而上的文学艺术层面放射着耀眼夺目的光彩。而肇始于蒲州，且在山西、陕西、河南、甘肃、青海、内蒙古等黄河流域产生广泛影响的“蒲剧”，便是文学艺术百花园中一朵瑰丽的奇葩。

二

　　前边已经说过，蒲剧起源于元朝。但，要说它起源于元朝哪个皇帝执政时期，甚至具体到公元纪年的哪一年，截至目前戏曲界仍没有一个准确的定论。也正是这样，“蒲剧”的起源时间就成了戏曲界一直争论不休的话题。不可置否，这都是因为历史没有给我们留下权威文字痕迹最直接的原因。

　　然而，尽管是这样一种局面，戏曲界一些有识之士仍然坚持自己的探究观点，把它放在可与“昆曲”（即昆剧，起源于元朝）相媲美的层面，而赋予格外严肃认真的学术态度。因为，据可靠文字记载，在明朝嘉靖年间，“蒲剧”就是备受皇室贵胄喜爱并红遍燕京（明朝首都，今北京市）的一种地方戏曲了。换句话说，即“蒲剧”在这一时期就已经是一种非常成熟的“山西戏曲”了。关于这一点，我们已经无需再费笔墨来累加于本文了。因为，我国著名历史学家、社会活动家、现代明史研究的开拓者和奠基人吴晗，在1953年就给出了答案，有诗为证：嘉靖蒲梆久擅场，腔高板急谱宫商。其言，就是在说“蒲州梆子”于明朝嘉靖年间就是一种可以压倒其它戏曲剧种的特殊剧种了。

　　当然，针对这个权威的定论，我们不能回避而需要严谨对待的，还是“蒲剧”的肇始时间这一重要问题。因为，吴先生所言的“嘉靖蒲梆久擅场”，分明是在说这一戏曲剧种“成熟于某个历史阶段”，而不是在说它“发端的具体时间”。因而，要搞清这一点，我们就需要踩着吴先生的探究步履，以明朝嘉靖年间这个时间界点返回去走一走了。至于走多远，客观上来说则应当不会超过“昆曲”的起源时间。毕竟，人家是戏曲界公认的“汉族传统戏曲中最古老的剧种之一”，有着“中国戏曲之母”的美誉。

　　这，就给我们提供了一个比较清晰的思路。这条思路，就是从“昆曲”的起源时间和成熟阶段来探究判断“蒲剧”的形成过程。之所以必须这样做，最主要的原因是这两种戏曲之间还存在着一个共同点。这个共同点，就是它们均成熟于明朝的嘉靖年间。

　　从事历史文化尤其是戏曲研究或戏曲艺工作的，对于“金元杂剧”应该都不会感到陌生。历史上的金朝和元朝，虽然都是塞外少数民族通过武力而建立的封建制王朝，但他们在促进民族融合方面无疑起到了一定的催化作用。尽管他们的统治机制有着自己民族的特点，但汉族文化的宏大气魄以及兼容并蓄性，却是他们难以征服的巨大难题。故而，他们最终被“汉化”的结果也是不可避免的。如此一来，具有时代特色的文化就非常容易萌芽、生成、发展和繁荣。金元杂剧，就是在这样的政治体制和社会形态下衍生出来的一种新的文化现象。

　　我们常说，唐诗是吟出来的，宋词是唱出来的。因为有了这样具有文化格调的吟唱，我们的东方文化才如此优雅，才如此包含魅力。但也正是由于这种十足的“雅气”，恰恰局限了它的受众群体。因而，唐诗宋词的“文化小众性”，往往只体现的是具有一定文化修养的读书人表达思想情感，或者是上层贵族追求文化享受、精神欢愉的一种灵魂寄托。那么，怎样的文化表现或者文艺形式，才能适用于更广泛的生活群体，才能普适于人们的精神需求，或者说是才能达到“文化大众化”的别样魅力呢？

　　——金元杂剧，就是在这样的前提下，踩着唐诗和宋词吟唱旋律的鼓点，以全新的艺术形式，出现在了人们的视野中。而让人们倍感欣慰的是，这种新的艺术形式不仅只是城市发展需求的文化产物，更重要的是它的“市声盈耳”随着响亮的音波飘向了阡陌闾巷。一种文化的浸润力，通过一种特殊的艺术形式，渐渐让人们在喜闻乐见中得到了精神欢愉和灵魂寄托。官方祭祀需要它，民间酬神需要它，人们庆祝丰收需要它，农忙之余消遣需要它，家家举办婚丧事宜需要它。更普遍的是，无论城市还是乡村，人们通过这种娱乐方式，在收获精神享受的过程中，还表达出了思想情感的喜怒哀乐。而这种喜怒哀乐，又确确实实是劳动人民最淳朴、最可爱、最肺腑、最真实的生活形态写照。

三

　　作为一种具有时代特色的艺术形式，当然离不开适宜文化生成的土壤。更重要的，是离不开政治体制的影响。这种影响，无外乎两个方面。一个是主动去干预，通过号召引领的方式使其孕育而生。一个是自然而生成，通过自觉的行为意识使其破土而出并茁壮成长。

——不争的事实是，“金元杂剧”主要来源于第二种方式。

　　当然，要深究这一问题，就必须了解金朝和元朝的时代背景，就必须掌握这两个王朝的政治管理体系。客观上说，无论金朝还是元朝，他们都是通过武力夺取汉族政权，又结合自己少数民族的特点、借鉴汉族政权曾经的社会管理体制或管理模式，来对以汉族人为主的群居社会进行有效管理。但是，由于语言不同，习俗不同、制度不同、文化不同等民族差异原因，加上他们又在内心深处存在着歧视汉人、提防汉人的意识和行为，这就使得他们的管理体制自然而然又不可避免地趋向了一个极端。这个极端，便是压迫和被压迫。一个要想尽办法去强化管理，一个则要思谋考虑用什么办法来反抗。如此，矛盾就出来了，对立就形成了。管理者的弦，在越拉越紧；被管理者的逆反行为，则暗流涌动。既而，强化军事和治安，采取杀伐立威，便成了这两个王朝进行社会管理不得已的底线。就事实而言，这一底线又确是残酷和血腥的。单拿元朝来说，他们任用的地方行政长官，官名为“达鲁花赤”，翻译成汉语就是“镇压者”。而这“镇压者”，又必须由蒙古血统的人来担任。如此，尽管他们的疆域面积非常大，却是历史上人口最少的“封建制王朝”。

　　这里需要说明的是，元杂剧是在金杂剧基础上不断丰富发展起来的一种艺术形式。因为，我们所要讨论的话题主要焦点是元朝文化，故而在“元杂剧”上就要多用些笔墨了。元朝的社会管理体制，其残酷程度犹如一个乌云罩顶的巨大蒙古包。在这样阴森森的环境下，空气是令人窒息的，人们的思想和行为是被禁锢的。因而，渴望自由就成了一种理想。面对杀伐，人们没有畏惧和退缩。几乎每个人，无时无刻不在思谋着出路和未来。实质上，元朝的政治统治就是奴隶制社会的翻版。在这一点上，从事历史研究或学术研究都不应该回避这个话题。我们可以承认任何一个朝代对历史发展作出的贡献，也应该勇于直面任何一个朝代不合理甚至不先进的一面。那么，通过怎样的方式才能走出元朝社会巨大的黑洞呢？既而，受压迫人们的反抗情绪经过长时间的酝酿，终于在自觉意识的驱动下就要爆发出来。人们的迫切需求，是希望看到具有战斗性和群众性的文艺形式来表现对不公平社会的抨击，从而理想化地实现精神到行为的双重解放。

　　——让人欣慰的是，这时候具有一定文化素养的汉族知识分子抱着冒险精神站了出来！

　　谁不知道他们心中抑郁的重重心结呢？又有谁不为他们勇敢的站立而欢呼鼓掌呢？

　　于是，在没有科举取仕之路可走的情况下，一些落魄文人受玩世的社会思潮影响，尽管迫于无奈地选择了“避世”，却实在又心存不甘，努力地开辟着一条能够体现生命价值和文化担当的路径。秦楼楚馆，是他们经常出入的地方。在这里，可以诗酒相乐，可以丝竹相和，甚至可以放浪形骸。久而久之，一曲曲让人眼新的“散乐”便诞生了出来。自然而然中，通过他们自觉意识上的文学创作，一部部具有“剧情”的“杂剧”也应时而生，且渐渐被人们接受、认可和喜爱。

　　这里有一个事实我们不能忽略。即金朝入主中原后，宋朝便南渡长江，过起了偏安一隅的光景。也就是在他们形成对峙局面期间，“杂剧”出现了雏形。后世研究认为，以金朝汴京为中心萌芽的“杂剧”称为“北戏”，以南宋江浙为中心的称为“南戏”。但无论北戏还是南戏，则都是南渡长江和没来得及渡江的汉族知识分子自觉意义上的一种文化创造。就其特点来说，存在着明显的贵族化倾向。也就是说，它的受众面仅局限于皇室贵胄日常生活的娱乐消遣。而“元杂剧”就不一样了，它一开始发端就出自社会最底层。这，也就是元朝汉族知识分子之所以创造它的初衷，就是出于唤醒和凝聚被压迫人们的思想意识和精神斗志的目的。

　　当然，尽管汉族知识分子的文化创造目的很明确，但他们都还是比较理性的。这种理性最突出的表现，就是不急不躁，矜持而淡定。他们非常明智地迈着坚定的步履，而不是一开始就把锐利的笔锋直指元朝统治高层敏感的神经。如是，一些男欢女爱、卿卿我我甚至表现奇异色彩的人物故事，就成了“元杂剧”创作最初的主要题材。准确说，他们的行为方式采用的是循序渐进，次第深入，最终要以文学艺术的力量激发起被压迫人们的精神取向和反抗斗志，从而达到实现挣脱不合理社会管理的伟大理想。

　　由是，从“南戏”和“北戏”的发端点来分析，南戏就是元朝“昆曲”的影子，北戏就是元朝“杂剧”的前身。

四

　　“元杂剧”，被戏曲界称为“北杂剧”或“元曲”。根据其名称，我们已经完全可以明白，元朝时它就是盛行于北方广大地域一种成熟的戏曲形式了。

　　一般意义上，“元曲”包括“杂剧”和“散乐”。虽然在叫法上看似有所不同，但在文学艺术表现层面上则是相同的戏曲形式。比如，现如今山西省洪洞县广胜寺明应王殿保存完好的元朝壁画，彩绘的就是“元泰定元年（1324）”杂剧的演出场景。尤其是画面帐额上题写的“大行散乐忠都秀在此作场”字迹，便是一个例证。也因为这个原因，目前戏曲界、考古界均把这一处珍贵的实物资料公认为“中国第一戏曲壁画”。客观理解，“杂”和“散”，其实所表达的意思是一样的，是基本没有区别的，都突出了一个演员众多、乐器繁杂、作场气派、音律盛大的特点。

　　由此，我们可以得知，元杂剧在元朝迁都大都（1279年）四十五年后，甚至更早一些，其演出场面和演出形式就和我们如今的戏剧比较相近了。作场，直观的理解就是“主演”。一场戏曲，有了主演，其他配角演员形态各异、密切合作，充分说明这一时期的杂剧表演不仅已经有了完整的故事情节，而且已经达到了一定的艺术水准。

　　当然，无可厚非的是，能够为元杂剧演员提供演出内容即演出剧本第一支撑的，则是元朝没有科考之路可走却具备文化担当的那些汉族文人。不过，那时候这些能够创作杂剧剧本的汉族文人，是否也和如今一样被尊称为“剧作家”，我们当不敢妄自下此定论。但，后世总结出的“元曲四大家”以及那个时代甚有影响的剧本创作者，无论如何都是中国文化史上光彩夺目的戏曲巨擘。

这，就要求我们必须穿越一下历史，以钦敬的态度去走近被后世誉为“元朝伟大戏剧家”的关汉卿了。

　　确切说，关汉卿的生卒年是没有记载的。按照和他同时代的散曲家钟嗣成、杂剧家贾仲明遗留的文学作品信息推断，关汉卿可能出生于公元1220年，卒于公元1300年。在世大约八十年，算是高寿的了。

　　——钟嗣成在《录鬼簿》中，特别把关汉卿描述为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”。

　　——贾仲明《[双调]凌波仙 吊关汉卿》（天一阁钞本）描述更为丰富：珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，武惯熟，姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。

　　——明朝孟称舜评价关汉卿：汉卿曲如繁弦促调，风雨骤集，读之音觉韵冷冷，不离耳上，所以称为大家。

　　——清朝王国维称赞关汉卿：一无依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故为元人第一。

　　之所以搬出后世各代文人对关汉卿的中肯赞誉，目的就是让我们今人能够加深对这位伟大戏剧家的印象和认识，就是希望史学界、文学界、戏曲界能够以客观严肃的态度增进一份文化情怀，增添一份文化自信。

　　关于关汉卿的籍贯，史书记述比较杂乱。归纳起来，主要有大都（今北京市）、解州（今山西省运城市盐湖区解州镇）、蒲州（今山西省永济市蒲州镇）、祁州（今河北省安国市）4种说法。但，依据关汉卿是三国扶汉人物关羽的第四十五世孙，可以断定关羽故里在哪里，关汉卿就是哪里人。至于大都和祁州说，实则与关汉卿在世时的活动轨迹有关。当然，我们不能忽略的是“蒲州说”的历史来源。考据其理，应当是蒲州、解州在历朝各代行政区划范围屡有变更，以及关汉卿祖先关羽在明清两朝“生蒲州，长解州”被官方和民间一致认同的缘故。换句话讲，若拿如今的行政建制和区划范围来论关羽和关汉卿的籍贯，就是山西省运城市盐湖区解州镇了。

　　这里需要申明的是，近年来山西省运城市的盐湖区北相镇西古村、临猗县猗氏镇关原头村、永济市卿头镇关家庄村，皆以保存有清朝《关氏家谱》而就关公、关汉卿的籍贯争论不休，这就是不太理性的表现了。让外地人看，显然是贻笑大方的事儿。要知道，不管以上哪个村保存有《关氏家谱》，事实都是关氏后裔在清朝某个时间段追宗问祖且带有情感色彩的家族笔记，都没有错。只是，他们距离关汉卿所生活的年代有些太远了。至于关汉卿的祖先关羽，就更遥远了。

让我们还是回到关汉卿所生活的年代吧！

　　纵览有关关汉卿的史料，其家庭出身相对较好。也许是家传的原因，关汉卿年轻时就成了一个有行医资格的医生。按元朝“四等人制”以及社会职业的划分，官、吏、僧、道、医、工、匠、娼、儒、丐，“医”排第五也算是比较靠前的等次了。因为是具有行医资格的医生，关汉卿的文化素养自然就要高一些。这，也是他后来“弃医从文”的重要基础。照理说，治病救人应是高尚和受人尊敬的职业，但关汉卿面对元朝黑暗的统治，却有着自己深切的体悟。因而，寻找一种“救世良药”，便成了他认真思考并付之行动的新的人生理想。

关汉卿弃医从文具体在哪一年，史书没有记载。但，关汉卿家乡盛行的“岁时行乐”和“迎神赛社”活动，无疑为这位有着一定文化素养和文化担当的汉族读书人提供了闯荡江湖的底气和动力。准确点说，起源于关汉卿家乡河东地面的“锣鼓杂戏”，到这时候已经融入了“弦乐”的伴奏乐器，已经成为可与南戏（昆曲）相媲美的戏曲艺术。而关汉卿骨子里就有的艺术天分，加上迫切寻找“救世良药”的意识冲动，驱使他果断丢弃“诊盒”背起行囊，来到了当时有着“大都会”之誉的“河中府”地面。河中府，就是民间习惯称呼的“蒲州”。需要说明的是，这时候元朝在河中府特别设置了一个行政机构“河解万户府”，下辖河中府和解州。具体时间跨度是，元定宗（贵由）去世的1248年到元惠宗妥懽帖睦尔至元八年（1271），共计23年。这，也可能是后世民间认为关汉卿是蒲州人的重要原因。更重要的是，关汉卿在蒲州迈开杂剧剧本创作的第一步，才是值得后世关注的话题。

　　当然，吸引关汉卿选择蒲州作为第一创作地的，则还有另外一个重要原因。这个原因，就是金朝杂剧作家董解元（泽州<今山西省泽州县>人）所创作的《西厢记诸宫调》与蒲州有关。确切说，是与蒲州地面的著名佛寺普救寺密切关联。而巧合的是，蒲州的“锣鼓杂戏”诞生时间，恰与《西厢记诸宫调》所描写的故事发生时间，均在唐朝唐德宗贞元年间。这就让人很容易产生一种猜测，即当年也正是蒲州的锣鼓杂戏比较盛行，加上蒲州普救寺因早在唐朝就产生过传奇小说《莺莺传》（元稹著）的爱情故事，才使得董解元不远数百里来到这一文化圣地，从而进行了一场文学与梦想的邂逅。只可惜，这位姓董的“解元”却没有给我们留下他的真实姓名。遗憾归遗憾，但后世文人们没有把他忘记。这不，与他隔了一个朝代的关汉卿也没有忘记他。

——因而可以这样说，关汉卿弃医从文来到蒲州，重走的是金朝杂剧作家董解元的文学之路。

　　我们现在已然不知关汉卿在蒲州待了多少年，也不知他在蒲州写出了什么样的杂剧剧本，但至少可以猜度是蒲州的文化氛围尤其是金朝董解元依据普救寺创作的《西厢记诸宫调》，深深影响并坚定了关汉卿勇往直前创作杂剧剧本的激情和动力。（未完待续）

　　作者简介：杨孟冬，山西永济人，毕业于山西大学美术学院。现为山西省作家协会会员、山西省美术家协会会员、永济市文学艺术界联合会主席、运城市文联委员、永济市文联主席。作品散见于《山西日报》《山西晚报》《炎黄地理》《运城日报》《河东文学》《黄河晨报》。出版有《郡县源流》《亘古蒲州》《档案文化研究文集》《唐诗咏蒲州》等多部文化著作。

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