在鬼魂戏这一传统戏曲类别中,由于鬼魂的介入,使原本具有悲剧色彩的故事情节强行发生逆转,故事结局朝着作家所希望的方向发展。这种由悲而喜、化苦为乐的结构方式和理想结局,使鬼魂戏呈现出鲜明的理想主义色彩,以其独特的审美形态适应了观众的普遍心理和欣赏习惯,从而保持了长久的艺术生命力。
    鬼魂戏是我国传统戏曲中的一个特殊类别。长期普遍存在于民间迎神赛社、驱鬼逐邪等各种仪式中的”神鬼”表演自不必说,从文字记载来看,早在宋代就有特为追荐先祖、祭奠死者于七月十五中元节(俗称”鬼节”)搬演的《目连救母剧》(据《东京梦华录》),这应该算是现存最早的鬼魂戏。大约形成于南北宋之际的南戏《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》两剧,前者写蔡伯喈”弃亲背妇,为暴雷震死”(徐渭《南词叙录·宋元旧篇》注)之事,后者写书生王魁”轻恩薄义,负誓渝盟”(宋·张邦基《侍儿小名录拾遗》引《披拾》),被桂英鬼魂捉去之事,均乞灵于鬼神。中国戏曲史的第一个黄金时期——元杂剧时代,鬼魂戏更是获得了空前发展并蔚成大观。臧懋循《元曲选》和隋树森《元曲选外编》所收的现存元杂剧中,鬼魂戏多达十五出,它们是:关汉卿的《窦娥冤》、《西蜀梦》,武汉臣的《生金阁》,孔文卿的《东窗事犯》,郑庭玉的《后庭花》,郑光祖的《倩女离魂》,宫天挺的《范张鸡黍》,曾瑞卿的《留鞋记》,杨梓的《霍光鬼谏》,无名氏的《砂担》、《神奴儿》、《盆儿鬼》、《冯玉兰》、《碧桃花》、《昊天塔》。在这些剧目中,鬼魂形象均是作为主人公生命的特殊形态而出现的,在剧中发挥着延续主体活动、再现人格精神的重要作用,使鬼魂戏真正获得了独立地位。因此,明代朱权在《太和正音谱》中划分杂剧”十二科”时,即有”神头鬼面”科,明确地将鬼魂戏作为一个独立的类别。至明传奇《还魂记》(汤显祖)、《焚香记》(王玉峰)等,更是将鬼魂戏的发展推向了新的高度。
    鬼魂戏何以能够在戏曲舞台上长期占据着重要地位并广为流传?这与它独特鲜明、契合了民族普遍心理的美学风格不无关系。
现存鬼魂戏从内容上来看,多属于历史剧、公案剧和爱情剧三类。这些剧目的主要情节大都表现的是真善美和假恶丑之间的对立冲突,以及正面形象所遭受的重重磨难与不幸。至于剧中的鬼魂形象则是人死之后出现的。
    以历史为题材的鬼魂戏,表现的主人公多是历史上的忠诚义士。《东窗事犯》中的抗金英雄岳飞父子,为了保护宋朝的大好河山,在战场上屡建奇功,”展土开疆”,不料却遭奸臣秦桧诬陷,”落得披枷带锁”,做了”负屈衔冤忠孝鬼”。《霍光鬼谏》中的霍光,对王室一片忠心,不但不恂私情,反而力阻皇帝加封二子、册立女儿。皇帝不从,他气恼成病,命归冥途。《西蜀梦》中的关羽、张飞,《昊天塔》中的杨家将,对朝廷都赤胆忠心,并立下了”盖世功名”,可惜壮志未酬便惨遭杀害。作者将这一出出历史悲剧展现出来,抒发主人公那满腔的哀怨不平与激愤情怀,蕴含着惨烈、郁闷的悲剧气氛。
    《生金阁》、《后庭花》、《窦娥冤》、《盆儿鬼》、《砂担》等公案剧,表现的是日常生活题材,主人公多是下层社会善良、无辜的小人物,他们与世无争,安分守己,本该平平安安地过活度日。但是他们处在一个权豪势要肆虐横行、流氓地痞杀人越货、伦理道德倍受践踏、朝廷吏治腐败黑暗的社会,生命财产安全毫无保障,因而一个个做人不得,被逼为负屈衔冤之鬼。善良的窦娥被茫茫无涯的黑暗现实一步步推向悲剧的边缘,《生金阁》中的郭成被庞衙内”如同捏杀个苍蝇似的”剥夺了生存的权利,年幼的神奴儿则死在了心狠手辣、想独霸家私的婶子手下。
    在长期的封建社会中,”三纲五常”、”三从四德”、”男女授受不亲”等宗法礼教严重束缚着人们的心灵,广大妇女处于社会最底层,身受重重压迫,毫无爱情婚姻自主可言,许多人成了封建礼教的牺牲品、屈死鬼。元杂剧《碧桃花》中的知县千金徐碧桃被许配于县丞之子张道南,但尚未完婚。因一日在园中游玩时恰巧与张道南相遇并互相问讯,便被父母认为是干了”禽兽的勾当”,指斥她为”辱门败户的小贱人”,大加责骂,致使碧桃一气之下命归冥途。郑光祖《倩女离魂》中的张倩女,见了与自己”指腹为婚”的王文举,爱慕之情油然而生,禁不住”神魂驰荡”。然而两人虽近在咫尺,却又似地北天南。满脑子门第、等级观念的张母以”三辈儿不招白衣秀士”的理由,让两人以兄妹相称,逼王文举进京赶考,博取功名。自觉婚姻渺茫、忧思重重的倩女在万般痛苦的折磨下魂离躯体,奄奄一息。
    明传奇《牡丹亭》中的杜丽娘更是一位率性天真、对爱情敢于热烈向往和大胆追求的女子。
    然而,她的这种真性情与封建礼教是格格不入的,必然会遭到坚决阻挠。整出剧的前半部分表现的就是杜丽娘”因春感情,因情而思,因思而梦,因梦而病,因病而死”的感情经历,让我们看到,封建社会的青年一代在现实生活中是根本不可能自由追求并获得幸福爱情的。
无论是关羽、张飞、岳飞等英雄壮志难酬,还是窦娥、郭成等普通百姓生而不能,倩女、碧桃、丽娘等青年女子美梦难成,鬼魂戏所表现的都是真善美和假恶丑之间的对立冲突,展示了人类的正义要求无法实现,正面人物遭受不幸乃至牺牲生命的现实情境。恩格斯论悲剧的本质指出:悲剧是”历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的矛盾。”(《马克思、恩格斯选集》四卷,346页)鲁迅先生也说过:悲剧是”将人生有价值的东西毁灭给人看。”(《鲁迅全集》一卷,人民文学出版社1989年版,192页)鬼魂戏中有的尽管掺杂着喜剧成分,难以被确定为纯粹的悲剧,象《牡丹亭》,有人认为是悲剧,有人认为是喜剧,也有人认为是悲喜剧,但”情”与”礼”的斗争构成了该剧的主要冲突,也决定了杜丽娘性格的悲剧性,剧作的中心情节表现的即是杜丽娘的爱情悲剧。鬼魂戏给我们展现了”生命过程中的不幸、苦难、毁灭”等一系列悲剧性事件和这些悲剧所发生的社会背景,从而让我们感受到了整个一个时代漫无边际的黑暗:政治腐败、朝纲不振、道德沦丧、人性压抑,,令人惨不忍睹。但重抒情写意的创作宗旨使剧作家并未局限于现实材料,满足于对生活的真实描绘,他们主要根据情感逻辑安排材料、统驭情节,甚至突破现实材料,进行大胆改造、创新,采用夸张、变形、梦幻、象征等手法表现主观意愿。鬼魂即是他们大胆幻想、自由创作的产物。鬼魂的介入一定程度上改变了主人公的命运,使悲剧性的故事情节强行发生逆转,故事结局朝着作家所希望的方向发展。岳飞负屈而死但英魂不散,托梦高宗,抒发自己的满腔怨愤,希望高宗”用刀将秦桧市曹中诛,唤俺这屈死冤魂奠酒。”(第三折[收尾])《西蜀梦》中的关羽、张飞死后阴魂前去刘备宫中诉说了惨遭杀害的经过,使刘备火速发兵为他们报仇雪恨。公案剧中那些无辜被害的小人物死后仍显出灵性,托梦诉冤,辅助判案,通过清官替自己伸冤。有的还亲自出场,凭借神力,报仇雪恨。
    如《生金阁》中的郭成,在上元节灯市上变为无头鬼,冲打庞衙内,闹得满市骇然:在大路上兴风马前,阻拦包公;在法庭上大胆申诉,发泄生前之恨。爱情剧中的碧桃、倩女、丽娘,,,当她们的爱情婚姻在现实中无法实现,成为封建礼教的牺牲品、屈死鬼后,作者借用”离魂”、”还魂”情节,表现人物对情的追求,赋予人情以”生者可以死,死可以生”的巨大能量,让魂灵冲破时空、生死之界限自由飞扬,实现人物的美好愿望。
    借鬼魂完成复仇愿望、惩治邪恶势力、实现团圆美梦,使人物的理想在悲剧发生之后以幻想的方式得以实现,这种理想结局的构筑在悲剧氛围中增添了一丝亮色,使鬼魂戏迥异于西方悲剧,带有浓厚的理想主义色彩。
    这种鲜明的美学特征是由中华民族的普遍心理、审美理想所决定的。
    普列汉诺夫说过:”任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的;它的心理是由它的境况所造成的,而它的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制约的。”(普列汉诺夫:《没有地址的信》第一封信,见《普列汉诺夫哲学著作选集》五卷,生活、读书、新知三联书店1984年版,350页。)中国长期以氏族宗法为根基的小农经济决定了封建社会的稳态结构与民族心理的深厚积淀。在中国传统文化中,无论儒还是道,都讲究”天人合一”,儒、道文化的融合、互补便形成了传统文化的根本精神——中和意识。以传统文化的主体——儒学而论,追求个体人格与自然、社会的均衡、和谐,提倡个人道德修养,以个人的道德完善作为达到均衡、和谐的手段,以”天人合一”、”知行合一”、”情景合一”的真善美的理想境界为人生最高境界。这种以个人修养解决社会冲突、对立的观念导致了人人们知足常乐、安于天命的保守的一面。同时,崇尚道德、精神的人生信念又使人们对现实抱有积极乐观的态度,将实现和谐、太平的”大同世界”作为人生目标、崇高理想,并为之不断完善自我。所谓”天行健,君子自强不息”即是这种人生态度的概括。尽管这种理想是空想,甚至虚幻的,但理想主义已成为中国传统精神的重要组成部分。长期的封建社会动荡不安,民不聊生,人们在”礼”的压抑下毫无独立人格、精神自由可言,忍受着内在人格与外在躯体的双重压迫、苦难,正是由于理想主义的期盼力量,使他们始终保持着积极乐观的态度,执着于对生命、人生的追求,在内心超越中求得自我慰籍与心理平衡。李泽厚将中国文化概括为”乐感文化”,与西方的”罪感文化”相对照;王国维也说过:”吾国人之精神,世间的也,乐天的也。”(王国维:《红楼梦评论》,见朱一玄:《红楼梦资料汇编》南开大学出版社1985年,850页。)独特的心理结构决定了中国人民特殊的审美理想,即强调美与善、情与礼、人与自然的高度统一,追求”中和之美”。孔子的”乐而不淫,哀而不伤”。(《论语·八佾》)、庄子的”与人和者,谓之人乐;与天和者,谓之天乐”(《庄子·天道》)的美学思想都体现了对和谐、平衡、统一美学原则的充分肯定。历代文学家也大多以此为圭臬指导创作,以赢得广大读者的共鸣。这种美学思想渗透到悲剧思维中便形成了中国古典悲剧独特的美学风貌。
    在西方,悲剧被看成是”人的伟大痛苦,或者是伟大人物的灭亡”(《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷80页)因而悲剧一般表现的是不可调和的悲剧性冲突,结局多是一悲到底,以主人公的受难或死亡终结。在我国传统悲剧艺术中,很少有西方那种纯粹的悲剧。我国古典悲剧强调对立面之间的和谐,悲剧结构往往是”悲喜交集,苦乐相错”的中转式结构,故事结局通常在主人公身处逆境时发生明显的主观倾斜。以道德标准为归依、崇尚理想、追求和谐的传统审美心理不允许在善恶对立冲突中以邪恶得逞、正义被毁而告终,而是在伦理回归和理性感悟中化解并强行逆转悲剧冲突,使得”始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨”,(王国维:《红楼梦评论》,见朱一玄:《红楼梦资料汇编》,南开大学出版社1985年版,850页)成为一种”乐观的悲剧”,形成高度和谐的”中和之美”。
    “大团圆结局”即是抒发理想、达到和谐的重要手段,所以它几乎成为我国古典悲剧的一种模式。正如苏国荣在论述中西悲剧之异时所指出的:”西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候,以大悲结局。,,我国悲剧讲究-团圆之趣.,在悲剧主人公遭到不幸之后,往往给予一线光明,或以团圆结局。”(苏国荣:《我国古典戏曲理论的悲剧观》,见《中国古典悲剧喜剧论集》,上海文艺出版社1983年版,44页)在鬼魂戏中,鬼魂的出场或为了完成复仇愿望,或为了实现团圆美梦,都是剧情由逆境转向顺境、构成团圆结局的重要机因,这使得鬼魂戏表达了人们对美满、幸福生活的向往、追求,适应了美善相兼、和谐统一的审美理想。
    列宁说过:”被剥削阶级由于没有力量同剥削者进行斗争,必然会产生对死后的幸福生活的憧憬,正如野蛮人由于没有力量同大自然搏斗而产生对上帝、鬼魂、奇迹等的信仰一样。”(《列宁全集》十卷,》2页)在长期的封建社会中,广大人民深受离乱之苦,生活在无边无际的黑暗之中,整天看到的是社会的大悲剧,更渴望在舞台上看到一线光明、一丝希望,以补偿现实中的缺憾,求得精神的暂时安慰与解脱。借舞台上的鬼魂满足愿望,反映了剧作家无力改变现实、只好乞求神灵,在艺术中寻求慰籍的心理,同时也迎合了观众普遍的失衡心理与情感需求,成为他们调节生活的幻想方式。更为可贵的是,鬼魂戏所构筑的理想结局与现实的黑暗形成了强烈的反差,宣泄了人们对现实的不满、愤恨,唤起了人们对美好生活的向往、追求。尤其是我们看到,历史英雄们一身浩然正气,不屈不挠,誓报冤仇,充满了悲愤豪迈的英雄气概和大无畏的反抗精神;被推上悲剧命运的窦娥骂天骂地骂鬼神,向统治阶级和黑暗势力发出强烈的呐喊、控诉,并将矛头直指最高统治者”皇天后土”,表现了对整个社会的怀疑、挑战;倩女之魂不顾”聘则为妻,奔则为妾”的闺训,大胆追随情人,显示了对封建礼教的蔑视、反抗,也给身受凌辱的广大妇女指出了一条幸福之路。这一系列形象的塑造,具有强烈的震撼力,使人们在得到心灵慰籍的同时,振奋起斗争的勇气和力量,获得多种情感体验与艺术美的享受。
    鬼魂戏既反映了复杂的社会现实和剧作家的创作心理,又以其鲜明的理想主义色彩和独特的美学风格适应了民族的普遍审美心理、审美情趣,构成了我国传统戏曲的重要美学原则,因而它长期卓立于艺术世界并得到广大戏曲观众的认同、接受。

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