文章来源:人民网



　　●戏曲与当代文化

　　●戏曲的文学意识

　　●戏曲的思想含量

　　●戏曲与观众

　　●剧作家与演员

　　●话剧导演与戏曲

　　●戏曲与大制作

　　●戏曲的时代

　　编者按：中国戏曲在中国传统文化中所占地位不可小视，中国戏曲的振兴又紧密牵连着中华文化的复兴。在第八次文代会期间，魏明伦、王仁杰、罗怀臻三位戏曲创作的领军人物聚集一堂，就中国戏曲的种种话题，京华论剑，进行了颇有见地的探讨。

　　如何评价当代戏曲在整个文化中所处的地位?在戏曲发展长河中,当代戏曲是发展了还是衰落了?

　　魏明伦:这个话题不能笼统而言。就文本和舞台呈现而言肯定是既有继承,又有较大的发展甚至是突破性的发展,比如剧本、戏剧文学。但从上座率、来说,肯定是衰落了。当代戏曲面临中国戏曲史上从未有过的奇特处境:台上振兴、台下冷清!当代戏曲不是没好戏,而是戏再好也少有观众上门。其根本原因在于当代人生活方式、文娱方式的巨大变化。戏曲乃至戏剧舞台艺术,已经不是现代人重要的文娱方式了。所以我以实报忧:当代中国不是戏曲的黄金时代!

　　王仁杰:尽管个别文本可能在思想上超过了古人,但整体上戏曲在衰落。中国戏曲植根于中国传统文化。百年来中国传统文化在各种摧残之下花果飘零,“皮之不存毛将焉附”,中国戏曲生存与发展的空间已变得十分局促狭小,其本体亦已变得面目全非,不堪辨识。整体看来,对戏曲自身规律的认识,剧本写作技巧的掌握,诸如结构“一人一事”的本领、语言词采的老到娴熟等,我们跟古人还有相当大的距离,就像唐诗宋词、晋唐书法我们永远无法企及一样。

　　在传统戏曲中,表演者基本上没有什么外在手段可依傍,只有“手眼身法步”,“唱做念打”功夫全在身上,这样造就了表演艺术的高度发展,逼出一代代的优秀演员。而今天,演员可依傍的东西太多了,就懒了,没有了创造性,失去了主体性。表演艺术衰落了,这是严峻的现实。

　　然而,我也看到,中国固有之文化由于民族的文化觉醒,正在地平线上显露微光。当看到这些时,我不禁有了希望。中华文化有非常顽强的生命力,历史上曾经历经劫难而终不灭。中华文化不灭,戏曲亦不灭。

　　罗怀臻:中国当代戏曲的悲伤源于两方面:从戏曲发展史的角度看,有过元明清的繁荣;从当事人的回忆看,上个世纪中叶时曾经繁荣,像红线女、、陈书舫、陈伯华,他们都清楚地记得那段经历过的风华绝代。可是仿佛“一夜西风凋零”,几乎是在毫无心理准备的情况下,80年代初全中国的戏曲舞台一下就凋零了。川剧首先喊起了“振兴川剧”的口号,逐渐地“振兴戏曲”喊成一片,于是形成共识――中国戏曲正处在衰弱的阶段。但我觉得大可不必悲观。因为两个高峰中间必然要经历一个低谷,到了谷底后就要爬坡。现在中国戏曲就在爬坡,而且已经快到山顶了。

　　魏明伦:我对川剧那么深情,为它奉献了一生,而且认为我们这一代剧作家写的戏比上世纪50年代更上层楼。但严酷的现实是:社会已进入电视电脑时代,时尚以斗室文娱为主,与之辅助的,不是戏曲舞台艺术,而是另一极端――广场文娱:球赛、体操、摇滚、人海庆典、歌星大走穴之类。戏曲,正被挤压出时尚之外。这是人类历史从未遇到的畸形阶段。这一阶段会持续多久?我看很漫长,所以我对戏曲的前景,没有怀臻那样乐观。

　　罗怀臻:我的乐观是建立于对中国文化发展历程的信心之上的。唐诗衰败时,当时的人一定也经历过类似我们现在的心态。但是宋词的兴起并非唐诗简单的重复。我们常犯的错误是:在宋代喊叫振兴唐诗。一个时代的艺术样式随着时代的逝去就无情地成为历史,当一个新的戏曲形态在中国戏曲重新呈现的时候,戏曲自然就走出低谷了。关键是我们这代戏曲人要乐观,要实实在在去做,在衰落中酝酿着一个新的崛起。

　　怎样看待剧本在当代戏曲创作中的作用?有说法认为当代戏曲创作弱化了文学意识,是否如此?

　　魏明伦:导、演都是二度创作,都必须依据剧本再进行创作,“剧本剧本一剧之本”,说得很清楚了。现在有一个倾向,“导演大于一切”,这当然是不对的。元曲由于关汉卿等大文人的介入,在梨园成为主导地位,我称之为“编剧主将制”。但随着编剧的发达,与表演远远脱节时,就走进了死胡同,清代中叶以后的不少剧作就成了案头剧本了。时代呼唤表演艺术跟上来,于是京剧兴起,地方戏跟上,构成了“角儿中心制”。但当表演发达后,又把编剧贬低到附庸、幕僚的地位,这也不对。与翁偶虹、范钧宏那一代戏曲作家比较,我们没有被弱化。例如我们三人的剧本,就在强化文学意识,体现了戏剧文学与表演艺术比翼齐飞。

　　王仁杰:剧本之于戏曲,犹如建筑之于设计图纸,其重要性毋须置疑。元杂剧、明清传奇自不必说,那时的关汉卿、汤显祖是“梨园班头”。就是到了乱弹花部,到了,他也得延请“打本”。今天,名目繁多的汇演、评奖,一个戏的思想性、文学性“首当其冲”,对文本的要求十分苛刻,这就逼使编剧们在题材、故事、人物性格以及表现形式等方面,挖空心思,试图挤出点新意来。因为这几乎是成败的关键,能说剧本不重要吗?剧本是一出戏的灵魂,剧作家及其作品的思想艺术品格,往往决定了一个的艺术路向和水准。在进入二度创作阶段,某些导演对文本的处理也很随意。我常说,再好的戏曲本子,也经不起人们(包括导演)那充满所谓“逻辑性”的分析与“拷问”。但这都未能在本质上动摇文学在戏曲中的地位,它是处处存在并起决定性影响的。

　　罗怀臻:很少有人会公开鄙薄剧本,但实事上剧本不是很受重视,而是比较相信导演,相信角儿。剧本是大厦的地基,决定着大厦的品质。

　　王仁杰:文学性的削弱,我认为主要表现在语言辞章上。这是因为文化环境的剧变,使得作家队伍古典文学素养,与古人、前辈作家相差十万八千里。我读元曲、明清传奇,充满了敬畏之情。除了结构的宏大之外,无论华彩还是本色,每一段都是一首优美的戏剧诗,让我佩服得五体投地。而今日之剧本,焉能望其项背?但长期以来,人们对此忽略不计。“通篇无一雅言”,经常是普遍现象。诸如郭启宏的华彩,魏明伦的本色,都属凤毛麟角,不复多见矣。

　　魏明伦:词章是剧本的重要组成部分。剧本思想情感是通过语言表现出来的,词章是载体,即剧诗。它不是单纯的词藻,而要鲜明、生动、准确。

　　罗怀臻:文学意识在当下的戏曲创作中确实被弱化了。这种弱化一方面表现为对表面的文辞从未有过的重视,似乎五彩缤纷、词藻斑斓就是文学性。正如吴冠中所说,如果不承载情感、思想、观念,笔墨等于零。另一方面,剧本的文学性更重要的是它所承载的思想。很多人强调表面的文学性,而忽略了文采所表达出来的思想境界、艺术品位、思想含量、包括人文意识。当下不少作品辞章华丽但思想容量稀薄,对历史对人生的理解肤浅。戏曲文学的传统是表达时代诉求,传达人民声音,甚至是对历史做出新的甄别。上世纪80年代是戏曲文学很强势的十年,就是继承了这个传统。跟那时比,跟传统戏曲文学相比,当下是忽略了文学意识。

　　魏明伦:这里应强调谁跟谁比的问题。如果与上世纪五、六十年代的剧目相比,当代戏曲剧本的文学性还是比较强的。如京剧《曹操与杨修》就超越了前人。福建在地方戏曲中是比较强势的,比如王仁杰、郑怀兴的文本并不亚于陈仁鉴;淮剧更是如此,传统剧目的文学性就无法与怀臻的《金龙与蜉蝣》相比;我的《巴山秀才》、《夕照祁山》、《变脸》等,文学性也都比一些老戏强。《变脸》中的一场戏已收进中学语文课本,雄辩地证明当代戏曲剧本强化了文学意识。

　　现在有些剧作家追求大题材,以为这就是有思想。戏曲的思想力量来自哪里?

　　罗怀臻:且不说戏剧文学史,就是跟我们经历过的上世纪80年代相比,当代戏曲的思想含量确实在减弱,缺乏感动、激励、启迪的思想力量,过多地迷恋于声色,或者玩味于自己的技巧,忽略了戏曲本身具有的力量。

　　有人对写重要的历史人物、重大的历史事件趋之若鹜,或者力不从心地去描写宏大的工程。其实并非去描写当下生活就是具有了时代感。题材的远近无关开掘的深浅,也无关时代感。思想的锋芒是剧作家自己对历史、对生命、对人生的独特感悟,而不是某个政策或者某个时期的某个口号,不是用历史事件或者历史人物来呼应当下的一个主题。这种作品生命力是很短暂的,当热点一过去,重心一转移,它就随之湮灭,再拿出来演就有恍如隔世之感。戏曲的思想力量源于对一些规律的、本质性东西的发现。现在的作品还是缺少对人性、生存、欲望、理想和信念这些本质东西的观照。触及到这些深度的作品,才有思想深刻性。

　　王仁杰:戏曲的思想与艺术是多元的,难用“思想力量”一言以蔽之。我们有感天动地的《窦娥冤》、生死相许的《牡丹亭》,也有很多思想并不那么“深刻”甚至有点平庸的剧目,但很好看,有生动的世态人情、优美的唱腔、细腻的表演,为观众所喜闻乐见。因为戏曲除了“教化”,还有娱乐、陶冶性情的作用。现在的问题是,一方面思想大得戏曲承载不了,一方面思想又太贫乏,只好用“大制作”的华丽外衣来包装。这两种倾向,都在把中国戏曲推向绝路。需要着重说明的是,未必凡是“翻案文章”、曲谤古人、咒骂祖先的作品,都有“新意”,都有“思想力量”。我们对自己民族的历史与文化,实在了解太少,缺乏“温情与敬意”。后生轻薄,不能又复成为一时之风气。

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