摘 要:李渔的戏曲美学在中国古典戏曲美学中占有重要地位。他在《闲情偶寄》中首次提出”态”的问题,丰富和深化了古典戏曲的表演美学。本文从态的特点、如何实现场上之态,以及态的美学意义等方面,对李渔态的戏曲美学内涵作了论析。
  关键词:李渔 态 戏曲
      李渔的戏曲美学是中国古典戏曲美学的高峰。
    近百年来,海内外李渔戏曲美学的研究,在编剧理论方面已取得了不少成果,但在表演理论方面,比较而言则重视不够。特别是对其中有关”态”的论述,至今尚未引起足够注意。或有学者涉及态的问题,也多从仪容美学着眼,很少把它视作一个重要的戏曲美学概念。本文旨在参照李渔所论”闺中之态”,对态的戏曲美学内涵作一番梳理。
一
    李渔论态,主要集中在《闲情偶寄》声容部的”态度”和”歌舞”两款。关于态的概念,李渔没有正面直接解说。在谈到态的一种特殊形态——媚态时,李渔说,态”是物而非物、无形似有形”,是易于感知而难于言传的。他感叹态是”从古及今,一件解说不来之事”。为了使人意会其内涵,李渔举了两个例子,作为态的典型,其一例是避雨的故事。春游遇雨,无数女子踉踉跄跄挤入亨中,而一位年三十许之缟衣少妇,独徘徊檐下;人皆狼狈抖擞衣衫,她却听其自然。待雨止,众人急忙赶路,而她料想会有反复,迟疑稍后。果不然,雨复作。待众人匆匆返回时,她已先立亭中,但并无丝毫自喜骄人之色。相反,见有人衣衫湿透,她即代为振衣。李渔认为这就是态。
    应该注意,李渔在”态度”一款中是混用态和媚态的。其实,在李渔的戏曲美学中,态指一般意义上的态或场上之态,在仪容美学中,态则是媚态的简称,是态的特殊形式,但两者的基本内涵是统一的。
上述例子讲的虽是媚态,重点在媚而不在态,但略去李渔对媚的感性描述,态的基本内涵还是能够显露出来的。
    首先,态与中国古典美学所谓的”神”相关,是人特有的神态、独特的精神面貌。不同的人,由于先天禀赋后天教养不同,精神面貌往往迥异,在待人接物、言谈举止上自然表现出不同的态。它们在一个人的身上是统一的,都是人的内在精神的体现。正因如此,戏曲中才会有各种各样的态:”生有生态,旦有旦态,外末有外末之态,净丑有净丑之态”。
    说态与神相关,表明态与神又是有差别的。除了包含神的涵义之外,态还有一层形体动作的意思。
    李渔赞美少妇有媚态,主要是因为少妇雅致之姿、体贴之情中表现出涵养、风韵,而这是藉一系列形体动作而内蕴外显的。神本身则与形体动作无关。俗语所云丑态百出、仪态万方等等,也多从态的形体动作着眼。戏曲是表演艺术,演员的舞台动作占有非常重要的地位。李渔拈出一态字,确实抓住了戏曲表演的关键。
    其次,态是动态的、活生生的。态既然包含形体动作的意思,自然是动态的。美学所谓化美为媚,强调的就是流动性。朱信先生在《人体形态美学刍议》一文中说:”李渔《闲情偶寄》中的情态之论,始开动中识美之先声。”一般的态也有”动”的意思。但并不是所有的”动”都是态。形体动作如果没有显示出一种内在的精神,不是活生生的,就不是态。戏曲中的程式化动作,虽然类型化,但由于高度凝炼了某种内在的精神实质,表现出活生生的情状,因而仍然是态。
    最后,态是自然的,出之无心而非有意。”态自天生,非可强造”,态的造就是自然的。李渔说:”吾于-态.之一字,服天地生人之巧,鬼神体物之工。”并认为外力是不能”变之”、”化之”,”使其自无而有,复自有而无”的。态的表现也是自然的。李渔分析少妇先”不动”而”养态”、后”故动”而”生态”时说:”其养也出之无心,其生也亦非有意”。一般的态均有这种自然的特点。
二
    态虽是神形的统一,但并不必然具有审美特性。
    在自然状态下,态不一定能直接引起审美愉快,如净、丑所对应的现实角色,其态并不能产生赏心悦目的效果。只有经过艺术表现,态才能获得审美价值。
    李渔所谓”场上之态”,就是戏曲舞台上经过演员艺术表现,具有艺术美价值的态。
    中国古典美学的最高境界是传神。在戏曲表演,传神同样是最高的境界。是否传神,标志是有没有态,因为一方面态是神的体现,另一方面表演的传神是与形体动作密不可分的。李渔标举场上之态,要求戏曲表演有态,通过形体动作传神地表现出角色之态,确实注意到了戏曲艺术的特殊性。不过,演员毕竟不是角色,不可能完全化为角色。角色之态是自然形成的,演员摹仿角色之态,必定会出现”造作”的问题。李渔列举了男优妆旦、女优妆旦、女优妆生外末净丑的例子,认为都存在失真而不能尽态的可能,结果是”使人笑其不似”,达不到应有的艺术效果。
    戏曲艺术遭遇这种尴尬,与戏曲艺术的表演性有关。场上之态是由现实生活中的态转化而来,其转化的中介是演员的表演。一方面,演员作为活生生的人,本身也有一个态的问题。另一方面,即使演员完全消融自我,全身心把自己想象成角色,代角色”立心”,仍然有一个能否准确把握角色之态的问题。
    毕竟,演员与角色隔了一层。况且,场上之态也不是日常之态的简单再现,其间还存在一个艺术化的问题。
    要解决这个问题,第一关是挑选演员。戏曲表演的主体是演员,演员是舞台的灵魂。优秀的剧目要取得出色的表演效果,关键在演员。如果”词曲佳而搬演不得其人”,那就是”暴殄天物”了。因此,李渔极其重视演员的挑选。他说:”选貌选姿,总不如选态一着之为要。”此话虽不是就演员的挑选而言,但也是李渔长期从事戏曲活动的心得。只有挑选在态的方面与角色相近的演员,舞台表演才有可能出态。在”歌舞”款的”取材”一节,李渔谈了如何”配脚色”的问题。他强调,能演净丑的女演员不易得,如果有”魁奇洒脱”的女演员,就要好好重视。因为”女优之净丑,不比男优仅有花面之名,而无抹粉涂胭之实,虽涉诙谐谑浪,犹之名士风流。”男优妆净丑易走样,而女优反能演得更好。这就是从态的角度考虑的。
    挑选到合适的演员,还须让演员”习态”。在谈媚态时,李渔认为这种态教是教不会的,不能由外力勉强而得,但可以学,通过熏陶从内部来涵养它。办法是”使无态之人与有态者同居,朝夕熏陶,或能为其所化”,就象”蓬生麻中,不扶自直,鹰变成鸩,形为气感”。媚态如此,一般的态也是如此。演员要演好角色之态,获得所演角色的态的感觉,更要朝夕熏陶。据传赵子昂画马,必先伏地作马形。伏地作马形,无非是要找到马的活生生的感觉。绘画艺术尚且如此,戏曲艺术更应重视习态问题。李渔家庭戏班中的台柱乔复生、王再来,其艺术成长过程,说明态的相互熏陶,具有重要作用。
    另外,对于女演员,李渔特别提出了一项与习态有关的训练,就是李渔称为”习声容”的歌舞学习。
    学习歌舞不仅是习技,其实也是习态。李渔说:”欲其声音婉转,则必使之学歌。学歌既成,则随口发声,皆有燕语莺啼之致,不必歌,而歌在其中矣。欲其体态轻盈,则必使之学舞。学舞既熟,则回身举步,悉带柳翻花笑之容,不必舞,而舞在其中矣。”歌舞训练其实就是”习媚态”,以培育女演员的美好性情和气韵风度,使其言谈举止,无不具有一种妩媚婀娜之姿,呈现出流动之美。这种流动之美直接移到舞台,即能感染观众,产生审美效果。如果在舞台上表现媚态,那更是水到渠成。

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