服装类别及特点


  古装衣

  古装衣是越剧的特色服装,在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖,外加云肩或飘带;长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同,古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短,胸腰收紧,形体分明。

  越剧蟒

  越剧蟒首先在色彩上,不再按传统的上五色的蟒,分阶、分身份严格穿戴的衣箱制,而是下五色、间色的都有,但又参照上五色色阶等级制的习俗,在间色中选择。如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简炼更随意,《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩,如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣,用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“华虫”、“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制,叫蟒袍。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。蟒不再是整件夹里,而前后是麻衬,使前后挺括硬撑,以显官风十足。发展到后来,蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬,用布刮浆代替。

  越剧靠

  越剧男班早期都用传统大靠,女班也沿用传统大靠(硬靠)。改革后,武生很少用靠旗、靠肚,小生串演武生更不用靠旗。“靠身”、“靠脚”、“靠肩”,不再用“网子穗”或“排须”、搂带,一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块,改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花,都用甲片。民国33年春,袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰,所穿戎装,甲片开始用铜片,上甲、下甲都用,以后,纹样有“鱼鳞甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龟背甲”等,有金绣,也有用金缎、银缎剪贴,或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡,或盘金、盘银。

  越剧裙

  越剧的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙,前后有“马面”,俗称“马面裙”,以后去掉后“马面”,改为单马面裙,经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团受清末仕女画的影响,设计了“褙裙”。这种褙裙,罩在大裥裙外,正面用佩,佩长及脚面,很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙,行话称“包屁股”,有折裥的,有不打折裥的,有网眼雕花的,有绣花、贴花、斜裁、平裁的,花样繁多。

  越剧云肩

  最早用的都是传统大云肩,以后发展到百多种,如:对开云肩、珠云肩(白珠或金、银珠穿成的)、有领云肩、无领云肩,如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

 越剧褶子与帔

  越剧小生穿的褶子是不开门襟的,有圆领、斜领、对开领,开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时,运用相同色彩,称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式,如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔,多用间色,花纹偏一边,有四君子花纹(梅、兰、竹、菊),也有用牡丹、玉兰等花纹,领边也越改越窄,约二寸,朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”(夹窝裁剪成圆形),所以越剧的戏服,双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

 甲盔帽靴鞋

  盔帽

  越剧早期男班演传统戏时的盔帽,是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽,有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后,主要演员有了“私彩行头”,身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员,则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制,如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽,都是京剧的文生巾。30年代后期到40年代初,盔帽上,用较多的泡珠和亮片。由于越剧开始进行改革,向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后,提出越剧盔帽应在传统的基础上加以革新。通过几十年改革实践,完全打破了传统的帽箱制束缚,吸收古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料,不断加以创制。改革后的越剧盔帽,主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面,进行了大胆的革新。在用料上不采用反光性较强的软缎,而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织工业的发展,也采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的面料,所以在舞台上的色彩比较稳定,逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。越剧盔帽在改革中注意运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色,婚庆喜事常用红色,丧葬戴孝常用白色。纹样色彩多以点翠为主,兼用其他色彩,强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法,帝王、王族都用“行龙”、“正龙”、“夔龙”;皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”;老年角色都用“八宝”、“福禄寿”字样;武行角色都采用动物变形图案;文行角色都采用花草变形图案,并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹,但形态已变化,装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰,而越剧盔帽却用得很少,这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中,越剧把历史生活中的“进贤冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束发冠”、“法冠”、“巧士冠”、“缁布冠”等加以改良,运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴,女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外,一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主、皇后,《长乐宫》中的皇后,《孟丽君》中的孟丽君,都改凤冠为额形,或装插,头上露出髻发,采用正凤为主,边凤插戴两旁,或对凤为主,边凤插戴两旁,然后再把“如意”、“单凤”、“步摇”等头饰进行装戴。

  靴鞋

  越剧男班在“草台班”时期,演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后,学京剧、绍剧穿高靴,特别是大面、老生,官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高,穿云鞋,有平底的鞋,有一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮,在鞋内垫高二三寸。30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》,筱丹桂饰彩姨娘,为了增高身材曾用过“踩跷”。直到民国33年(1944年)演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后,小生穿三套云高靴居多,一般都要二三寸左右,个别演员还要再加内高。1955年,拍《梁山伯与祝英台》电影后,靴鞋改革,不但穿高靴,在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花,色彩套成强烈和谐的三色,俗称三套云高靴。

 1、化妆、发式、头饰、髯口

  化妆

  在草台班时期非常简陋,称“清水打扮”。进入上海后的初期,采用的是向绍剧、京剧学习的演传统老戏的化妆方法。直至40年代初,上海越剧改革已形成气候,雪声越剧团在上演《古庙冤魂》时,进行化妆改革,由水粉妆改用油彩化妆。由此开始了化妆改革。历经数年,在各越剧团体主要演员带头和电影、话剧界的指导下,逐步形成了越剧自己的特点。传统的水粉化妆,底色为白色水粉,腮红在鼻梁周围,眼睛上下朝外揉开,眼、眉均为黑色,额头、鼻中、下巴均为白色(俗称“三白”)。经过改革,底色为嫩肉色(用肉色油彩),保留“三白”地位的亮色。腮红涂在两颊,但根据演员的颧骨高低、胖瘦、脸型,变化涂红的面积、深浅。鼻梁改涂棕色,内眼角、外眼角吸收中国画中仕女画的方法,加上红色。嘴唇先用深色勾出轮廓,然后用口红或红油彩涂匀。这样化妆的面部既艳丽夺目,又柔和自然,与越剧的总体风格相协调。70年代末~80年代初,越剧在编演现代题材剧目时,又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法,塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。

  发式和头饰

  在不同的历史时期,有不同的形制和特点。男班初期,男演员解开自己头上的辫子梳上发髻,插朵花,这是最早的发式与头饰。之后演古装戏,仿照绍剧。用小玻璃管串成排须,装饰发髻,在发髻上用顶花装饰。20年代学京剧,包大头,但最初没有条件制备全套“头面”,改用木质或铁皮做成定型水片,很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后,因女演员留有辫子,就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发,并与服装的“私彩行头”相配合,学习京剧使用“铜泡包头”(如《别窑》中的王宝钏)、“水钻包头”(如《盘夫》中的严兰贞)、“点彩包头”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的头饰。40年代初,袁雪芬在演出《恒娘》时,改为用自己的头发梳成古装头,把头面饰件按需要选择使用。之后,演员们也在服装改革的同时,纷纷改革头饰,从古装仕女画中找根据,开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰,头饰改繁为简,改华丽为清丽,头上以戴珠凤为主,装饰花不多,具有简洁明快的特点。50年代,为了发式的需要和化妆省时,开始做假发头套。1950年初,华东越剧实验剧团建立后,首先设置了“化妆管理”专业人员,并相继配备了造型设计人员,专门绘制按导演要求设计的发式和头饰设计图。有了专业设计人员后,对头饰进行专门设计,然后送样稿到戏剧服装厂定制,从而打破了传统头面饰物的固定模式,把古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中去,为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤;对一般书香门第家眷设计了偏凤、单凤、凤头钗、中凤;为贫寒人家妇女设计了云头、如意、百吉、小珠凤等。头上戴的花也很讲究,不能随便戴,注意从人物性格出发,注意花与头上其它装饰物的平衡感、层次感。花的色彩一般不戴特别鲜艳的,大都以间色为主,保持与服装色调的和谐。上海越剧的这种创意受到艺术界的重视,上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等,还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏剧导演进修班授课。

  髯口

  在小歌班初期,演古装戏中男角,有的用庙里泥塑神像的髯口,亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后,即采用绍剧的髯口。民国6年(1917年)男班进入上海后,采用京剧的髯口,如老生、大面的“黑满”、“苍满”、“白满”,小丑的“八字”、“吊搭”等等。30年代初期女班演出,仍然沿袭京剧髯口。30年代末,越剧兴起改革,髯口也开始改良。先是将髯须改短、改轻。40年代初,老生不用传统挂须,学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多,遂改为用铜丝作架子,制作各种胡须。大面需用满腮胡须时,不再用“虬髯”,改用“套胡”,小丑不再用“八字胡”、“吊搭”,而用“夹鼻胡”、“翘胡”,被统称为“改良胡”。传统的“满口”不见嘴唇,改良胡用粗铜丝弯曲成型,嘴唇外露可见,有五绺胡、三绺胡等。60年代上海越剧演古装剧时,全部用改良胡,胡须原料以人发和牦牛毛为主,掺入羊毛,然后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目:少数民族剧目及外国题材剧目时,一般均采用粘贴的办法。

  2、布景 道具

  布景

  越剧布景经过40年代的摸索与实践,为越剧舞美风格的形成,奠定了基础。新中国诞生后,越剧的文学创作水平有了很大提高,舞台美术设计也更上一层楼,写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展,又创造出了多种多样的布景形制。

 (1)写实型布景。以写实产生意境的手法,时空变化不大,却能在观众中产生一定的幻觉,使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》,静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

 (2)虚实结合型布景。这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置(从40年代“样式化装置”发展而来),设计景物以局部形象为主,省略其他,由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间,如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景(即写实布景与小装置相结合),如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

 (3)中性和特性的布景。它是在吸收话剧布景表现方法的基础上,根据越剧自己独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性,又有多变性,使不同的场景产生和谐美,又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《汉文皇后》等剧。

 (4)装饰性布景。它在“守旧”的基础上,加以丰富和创造,常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

 (5)借鉴民间艺术风格的布景。它把特定环境与装饰性糅为一体,如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用,具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

 道具

  越剧在小歌班初期的“砌末”(道具),都是日常生活用具,后期及绍兴文戏时期,台上所用道具模仿京剧、绍剧,并由“检场”人(越剧称“值台师傅”)管理。所用道具都放在一只大木箱(俗称“百宝箱”)里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后,主要演员有了“私房行头”,道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时,为了与比较写实的布景吻合,以及表演上的需要,对舞台上常用的道具,如刀、枪、剑、棍、马鞭等,加以改良,达到美观、轻巧,适合女演员使用。而对另一些道具,就直接采用生活用品,或仿真制作。其时,越剧界出现了兼职主管道具的演职人员,他们开始向“王生记”家具店租用红木家具,向电影厂租用道具,或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具,按图样到灯彩店去定做。道具制作师,采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法,制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶,形态逼真。《情探》中的龙王、神像,《北地王》中的先祖列宗,都用篾扎纸糊后彩绘,似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等,都是既逼真又美观,令观者赏心悦目。越剧的道具,具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点,为戏曲界同行所称道,如明角灯,各地不少兄弟剧种剧团,曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月,上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具(由技师李其实制作),获首届上海戏剧节道具奖,首开道具获单项奖的先例。

 3、灯光 音响 效果
 
  灯光

  越剧在民国初进入上海,演出大都在中、小型剧场。这类剧场的设备比较简陋,演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧,仅发挥舞台照明的作用。设备较好的剧场,备有一种带聚光镜片的灯箱,可以起到加强舞台局部光亮度的作用,供剧团演出时租用。越剧艺术革新的潮流对灯光也提出了要求,编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明,要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化,布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛,以增强布景的视觉感染。于是出现了土法控制灯光电源的设施——盐水控制法。盐水控制法比之简单的闸刀——合上即亮,拉下即暗——是一个进步,它可以控制灯光的明暗度,但是仍与舞台艺术要求有较大距离,如明暗的刻度不稳定,操作不安全。随着技术进步和设施的改善,出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”、“来司”(变阻器)和变压器,并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施,在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业的灯光设计师,舞台艺术对灯光的要求,是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出,具体实施的,因而存在着不系统、不统一的局限。舞台灯光艺术极大地发展与提高,则是在新中国诞生以后。1950年春华东越剧实验剧团的建立(后为上海越剧院),大批私营剧团相继改为集体所有制剧团,这些剧团都陆续充实了2~4名专职的灯光操作管理人员,增添了灯光器材设备,从而为充分发挥舞台灯光艺术作用创造了充分的条件。之后,吴报章、明道宣调入上海越剧院担任专职灯光设计,是上海越剧界充分发挥舞台灯光艺术作用的关键步骤,为该院演出的优秀剧目《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》等增色不少。进入80年代以后,灯光艺术构思,作了创意性的探索,采用多光源、多角度的全方位布光,在光亮度、光色上运用反差对比的手法,增强光的表现力,使越剧虚实结合的风格得到进一步体现。

 音响

  越剧进入上海的早期,大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小,设备差,舞台上无扩音设备,全靠演员的自然嗓音,把唱、念送到观众耳内。后来逐渐进入中型、大型剧场,为了使众多的观众听清演员的唱、念,使用传声器,即在舞台靠近台口的上方,吊1~2只吸音器(俗称吊“麦克风),通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长一段时间。新中国诞生后,由于布景、灯光艺术的发展,吊“麦克风”往往要与景、光发生矛盾,加之吊“麦克风”把什么声音都吸收进去,扩大后再播放出来,播放出来的音质较差,故从50年代后期起,开始使用台式话筒吸音,即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒,将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭,传送给观众。这一改进,音质有了提高,但是演员在舞台上载歌载舞时,有时背对话筒,声音就会受影响。1974年,上海某厂试制无线话筒,话筒只有半只笔套大小,藏在衣服内靠近嘴巴处,声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响,效果较好。

 效果

  越剧在小歌班、绍兴文戏时期,需要声音来表达特定情境时,大都用乐器模拟,如用胡琴拉出开、关门声,用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声,小锣打出水波声等。30年代末开始,兴起越剧改革,向话剧、电影学习,效果也使用特殊工具,制造出仿真声音,如用黄豆在竹笾里滚动,仿“雨声”,用抖动三夹板和白铁皮,仿“雷声”,用木制齿轮在帆布上摩擦,仿“风声”,用两个毛竹节筒有节奏地磕碰,仿“马蹄声”等。到了60年代,上海越剧院使用录音机制作仿真效果,在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时,用录音机播放事先录好的枪、炮声,创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业,故剧团均设专人职司其事。


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