梅兰芳大师能创造独树一帜的表演体系，就在于他善于学习和思考，积极吸收中外艺术营养，化用在自己的戏曲表演之中。其中，他在拍摄戏曲电影中，创造性地思考与转化，值得进一步总结发掘。

　　早在1920年，他应上海商务印书馆所约，拍摄无声片《天女散花》和《春香闹学》。初次拍摄，条件很差，镜头大部分采用远景与全景，黑白片上人物表演黯淡模糊，但他仍兴致勃勃，认为这种能保留与传播自己表演艺术的新形式值得去做。

　　1924年秋天，梅兰芳先生应华北电影公司之约，拍摄了《黛玉葬花》等5出无声片片段之后，随之在第一次赴日演出期间，应日本电影公司之邀，在宝塚拍摄了《虹霓关·对枪》和《廉锦枫·刺蚌》两个片段。尤其是1930年访美演出，应美国派拉蒙公司所约，拍摄有声片《刺虎》，成为保留至今的珍贵影像。

　　梅兰芳尤其喜欢看电影，他在《我的电影生活·小引》中自述：“我看电影，受到电影艺术的影响，从而丰富了我的舞台艺术。在早期，我就觉得电影演员的面部表情对我有启发，想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因此，对拍电影也感到了兴趣。”

　　1955年6月中旬，梅兰芳拍摄完《断桥》之后，他在《我的电影生活·〈梅兰芳的舞台艺术〉的拍摄经过》中说：“拍摄《断桥》应该肯定的是它忠实地、准确地记录了这出戏的表演艺术。同时，根据剧情和人物的性格在表演上作了某些必要的修改，使这出戏更臻于完善。至于它的不足，我以为有两点：一、国画西湖背景图，烟水苍茫，作为一幅舞台后幕来看，是象征写意的，并不影响表演。但电扇吹动衣袖又把观众引领到实景的想象中去，而且背景的‘三潭印月’、山、桥等又不能随着演员的行动变动部位，演员脚下踏着的不是山径小路，而是米黄色的地毯，真真假假，就使人感到不够协调。二、整出戏的色彩是不够鲜明的。在打光方面，面部的阴阳反差较大，对于戏曲里的旦角不大相宜。我的化装也有问题，我只是按照舞台化装略加变动，摄制组方面要求我的化装要淡，要接近自然，而我以为贴这片子，穿着戏衣，色调都是很浓烈的，如果过于接近自然，怕不协调。当时因为拍戏很忙，没有余暇时间大家坐下来对这个问题作仔细的研究，我也只能用尽量化淡一点的办法来力求适应电影的要求，所以虽然双方在做好这一工作的愿望上是一致的，但由于技术上没有能找出解决舞台化装与电影化装如何统一的办法，所以还是没有收到应有的效果。”

　　1959年11月，梅兰芳在北京电影制片厂拍摄了《游园惊梦》之后认为：“在我的表演部分我觉得还有不足之处，因为戏曲表演的习惯，演员常常是面对观众做戏的，而电影的规则，在镜头不代替任何人、物对象的情况下，演员是不能看镜头的，这就使我在拍摄时思想上有顾虑，眼睛的视线会有意识地回避镜头。我曾这么想：电影在拍摄一般故事片时，演员应该遵守这一条规则，但拍摄戏曲片时，不妨变通一下。当然，我们不能故意去看镜头，如果无意中看一下，也不致影响艺术效果，或者还有助于面部表情的更为自然。我这种想法，并没有实行，将来再拍摄影片时，打算通过实践来证明我的看法是对还是不对。”

　　梅兰芳对电影艺术的学习，还体现他能向优秀的电影演员学习。他观看《大独裁者》的感想：“《大独裁者》这部影片，我在香港连看了七次，一次有一次的体会，它的思想和艺术的深度，不是一下子就能探索到底的。卓别林在影片里兼演两个角色，他扮演大独裁者希特勒(化名兴格尔)，又扮演善良的小人物理发师夏尔洛。卓别林用他那喜剧的风格和深刻的表演尽情地讽刺了好战的独裁者们之终必失败。”梅兰芳认为卓别林在《大独裁者》中的精彩表演，是用很长的篇幅都说不完的。《我的电影生活·再次会见卓别林与对〈大独裁者〉的观感》记载：“从这部影片里，还可以看出卓别林决不轻易放过任何一个细微的动作和表情，每一个动作和表情他都经过反复推敲、精心设计，所以处处含有双关意味，处处都是针对着希特勒的思想行动以及法西斯阵营中的种种矛盾和弱点来进行嘲笑和讽刺的。”

　　综上可见，梅兰芳大师拍摄戏曲电影有自己深入的思考。他深知电影与戏曲都是综合性的艺术，但它们的表现手法，在写实与写意的程度上有差异。因此，拍摄戏曲艺术片是一桩极其细致复杂的工作。我们虽然在不断实践中积累了一些经验，取得了一些成绩，但还是有不少问题没有得到彻底解决。“例如，在电影里如何表现京剧的武打场面，如何处理长距离的地点，怎样求得布景与表演程式的调协，甚至很小的灯柱光亮问题，都需要摸索经验，不断钻研，来解决电影艺术与戏曲艺术不同特点的矛盾，以求两者的结合，更臻于完善的地步。”他的许多感悟，为当今戏曲的传承、借鉴与发展，带来以下诸多的启示。

　　梅兰芳大师一直重视利用电影传播戏曲艺术，他抱有的艺术随时代前进的革新精神令人赞叹。梅兰芳之所以能够成为戏曲艺术大师，就在于他虚怀若谷，善于学习，勇于借鉴。他通过长期观看电影，亲自参加拍摄戏曲影片，执着地探索如何运用电影的特殊表现手段，丰富戏曲艺术表演方法。梅大师进而探索如何解决戏曲写意性的程式化表演与电影写实性的布景之间的矛盾，以及如何在时间空间上恰当处理。这种跨艺术种类的探索、借鉴、融合，很有理论价值和实践意义。

　　近几年来，中国文联和中国剧协启动了梅花奖数字电影工程，还有一些国家重点院团等纷纷拍摄了戏曲电影，包括龙江剧《木兰传奇》，晋剧《傅山进京》，梨园戏《董生与李氏》和《节妇吟》，秦腔《大树西迁》，京剧《野猪林》、《兰梅记》、《霸王别姬》，豫剧《苏武牧羊》等等影响很好的作品。这些行动起到了展示名家舞台风采、留存戏曲影像资料的积极作用，普及戏剧戏曲文化、扩大剧种剧目影响、传承民族文化的重要意义，是功在当代、利在千秋的实事。但我仍然有些建议：戏曲创作主体剧院团，各类传媒、研究单位、教学机构等都应更加重视戏曲电影这个载体。仅就教育体系而言，在上个世纪五六十年代甚至到80年代，我们的大学、中专教育体系中，一直没有戏曲电影专业成立。而80年代以来，电视普及，新世纪网络又逐渐普及，而我们的教育体系中，较长时期没有戏曲电视系(或专业)和戏曲网络系(或专业)。各级电视台都有电视戏曲频道或节目段，有相关的制作人员及机构，从业者众多，由于缺少专业毕业生，从业者都是临时学习，边学边干，参差不齐，从而影响了戏曲节目的制作、播放的质量，进而影响了戏曲节目的观赏及社会影响。这方面研究更为滞后。因此，有关方面应该进一步重视!总而言之，只有像梅兰芳大师那样，让戏曲跟上时代的步伐，才能让戏曲艺术发扬光大。

　　

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