程砚秋是我国杰出的京剧表演艺术大师，也是一位富有独创性、成就很高的的艺术革新家。

他艰苦奋斗的一生，为中国京剧艺术的发展做出了卓越的贡献。

在京剧一百多年的历史中，曾经出现过很多艺术流派。

其中绝大部分是以唱腔和演唱上的独具一格，被群众公认称之为“派”的。

但以“腔”字标派或在称派的同时，也广泛地被称之为“腔”的，实不多见，最常见的大概只有生行中的“谭腔”及旦行中的“程腔”。

“谭腔”即指“后三鼎甲”中的谭(鑫培)派，“程腔”即指四大名旦之一的程(砚秋)派。

这些称呼来自民间，也可以说是群众中自发产生的，在“派”和“腔”之间，并无严格的尺度和准绳，也不能仅仅在这两个字上对流派简单地全面得出孰高孰低的结论，但有一点却可以使人们从中看到它所隐藏的事实，即他们二者在音乐上的创造和成就是多么突出，多么为世人所推崇、所赞赏——虽然他们的艺术成就都包括着戏曲表演艺术唱、做、念、打等各个方面。

“程腔”具有两方面的内容，其一是唱腔的设计、创作；

其二是音乐表演，也就是演唱。

就音乐的范围来说，前者是属于第一性的，即第一度创作；

后者是第二性的，即第二度创作。因为演唱必须以创作设计的唱腔为根据，去创造性地表现、发挥唱腔设计者的艺术构思和意图。

任何音乐创作都只有通过表演(唱或奏)，才能使它们产生音乐的真正效果并获得感染听众的价值。

因此表演者的演唱(奏)是表现作品的思想内容与曲情理趣的重要环节。

常常有这样的情况，同一个优秀的音乐作品，不同的演员唱(或唱)来，可以出现不同的结果：

有的可以将原作品的内涵、意境表现得极其深刻、流畅、有趣；

有的却可以将它表现得肤浅、板滞，甚至乏味……

所以戏曲中演员的演唱是至关重要的。

当然，演员只能在原创作的基础上去进行第二度的创造，如果音乐设计本身是平庸的、无意境的，演员的创造也就会受到很大的限制和影响。

但这第二度创造却是不容忽视的。

程砚秋既是独具一格的“程腔”的创作、设计者，也是杰出的音乐表演者。

本文只想从演唱的角度，对他的演唱特色及成就进行一些探索。

提起程砚秋的演唱，那是内外行所一致称道的。

人们称赞他的演唱有如“行云流水”，唱得“回肠荡气”，听他的演唱是“如饮醇醪”，使听者个个“如醉如痴”……这些形容词并不夸张。

就是京剧界甚至音乐界的老行家，一提起程砚秋的唱，也人人翘起大拇指，连对四大名旦都有教益、艺术上要求极严的王瑶卿，也不能不频频点头，赞为“一绝”。

人们也许认为他在演唱上是个绝顶的天才，其实在他成功的道路上却布满了辛勤劳作的苦心钻研的足迹，这是任何天才取得成功的必然之路。

程砚秋和嗓子天赋条件，看来并不象一般人所经常提到的那样差，他幼年时之所以从武功训练开始，到改习花旦，最后又确定改习青衣行当，正是因为在习花旦时，偶一调嗓，发现嗓音极佳，加上扮相清秀、举止端庄、文雅大方才改行的，其中的决定条件，就是嗓音的素质，因为青衣是专重唱工的。

少年时期他能与以“实大声洪、痛快淋漓”取胜的孙菊仙和以行腔专往高音发展为特点的刘鸿声配戏，正是因为嗓音高亮、响堂，够得上他们的“满宫满调”的缘故。

但他的确经历了一段致命的少年时期的变声期，即戏曲界的所谓的“倒仓”，这一时期，几乎使这位“一绝”的演唱家从此夭折。

如果不是得到人称“戏曲界的‘诸葛武侯’”罗瘿公出谋、决策及设法营救，那么这颗在当时已崭露头角，以“技艺无懈可击”和才华出众的童星，就会被荣蝶仙当做他发财致富的摇钱树，继续负担起沉重的演出任务而使之毁于一旦。

罗瘿公的大力扶助，使这位杰出的表演艺术家顺利地度过了变声期。

在嗓音逐步好转的过程中，他又渐渐地恢复了舞台生活，但却遗留着变声后期的嗓音痕迹，这是给人们造成“条件不好”的原因，其实这是一种自然的生理现象。

变声期间对演员精神上的折磨和痛苦，并没有使他意志消沉或就此却步，在罗瘿公和王瑶卿的启发、鼓励、培育下，他下定决心锻炼嗓音，钻研唱法，明确了不能依靠嗓音的天赋条件，必须掌握发声技巧，来保证自己的艺术生命。

他不仅象其他京剧前辈艺术家一样，每天天不亮就顶着星星到北京陶然亭一带去溜弯、练嗓，试着发音，探索自己的发声的科学方法；

同时更悉心向王瑶卿求教；并拜梅兰芳为师，不断地观赏梅兰芳的演出、演唱；

同时还钻研了传统有关声乐的著作；

研究音韵学；

以后又向昆曲名家乔蕙兰、谢昆泉、张云卿等学习昆曲，推敲唱法……

正是经过这一系列的钻研和不断的功夫的积累，才使他在变声期之后的演唱艺术有了稳步发展的基础。

我们从他所灌制的现存的全部唱片中，不仅可以听到他早期高调门的类似陈德霖的演唱风格的唱法，也可以从他在变声期后期灌制的唱片中，听到他嗓音自然变化的痕迹；

更可以在一些唱片中听到类似梅兰芳的明亮圆润、饱含光泽的嗓音色彩。

但最难得的是他没有止于对这些名家的唱法和风格的摹仿，亦步亦趋地重复他们的道路和演唱风格。

在经过自己的深入探索和钻研以后，结合自己的演出剧目内容和自身条件，融会贯通而又极有见地地创造了他独具的演唱风格。

它与他的唱腔风格极其谐调一致，互相推进。

从二十年代起，“程腔”风靡南北；

三十年代初，不到三十岁的程砚秋便以高度的艺术成就，进入了他的艺术成熟时期。

一九三二年，程砚秋赴欧洲考察歌剧，回国后，曾对西方音乐及其演唱技巧，有选择地加以吸收和融化，使他的演唱艺术在原来的基础上又增加了多种表现手法，既丰富了艺术的表现力，又不断地向着更高境界攀登。

程砚秋的演唱特色，贯穿在他全部成就之中，我们可以归纳到“声、情、美、永”四个方面。

这四个字是程砚秋为自己立下的奋斗目标，也是他达到了的、同时又是一般演唱家所难于达到的声乐艺术的最高境界。

为了能较好地掌握程派演唱技巧，使听者体会到程派的韵味，必须从以下几方面来掌握演唱技巧。

1、程派的发音。

程派的发音和梅派、张派等的位置是一样的，全是靠前的，决不是有些人说的是靠后的。

你唱的时候要时刻感觉到你的头顶上有一根无形的线在提着你的音，使你的音掉不下来，有这种感觉才是对的。

真正的程派绝不能发音靠后，又粗又闷。

梅派、张派唱是，气托上来，用气把字送出去，很少用反切音唱，擞音也是瞬间完成的。

程派是用气催声，反切音多，形成了自己的特点。

但他们的发音位置全是靠前的，切忌靠后。

谈谈脑后音的问题：流行的说法是程派发音多是脑后音，许多程派初学者为追求脑后音不得要领而很郁闷，其实就是发音的位置不同，你多唱就知道了，不要钻脑后音的死牛犄角尖。

不要单纯去追求“脑后音”，唱多了，方法正确了，效果自然就出来了。

不要为脑后音而郁闷、苦恼。

2、字正腔圆。

程派的演唱上要讲求方法，吐字发音准确，节奏鲜明；

行腔新颖、感情细腻；

外柔内刚、音藏味厚；

突破"高亢扬放"的传统，特别在行腔中婉转低回若断若续，如泣如诉，语言美与音乐美融为一体。

吐字发音要准确，要讲究，字不能倒。

程派尤其讲究反切音，什么是反切音，反切音就是要把字头、字腹、字尾交待清楚,如：《武家坡》的“多蒙邻居对我言”的“对”字，“他那里问一声我回答一言”的“问和回”字。

在程派唱腔中这种反切音只要你注意，随处可见。

收音归韵，是很重要的一环，唱了半天不收音归韵，形成了有字无韵，你嗓子再好，也是白唱了。

程派收音归韵要把尾音提起来，轻轻一顿，收紧，收饱满。

如： 《六月雪》“为开言思往事心中惆怅”的“言” 字，你不收音，不归韵，字就倒了，成为“爷”字而不“言”字。

如：“春秋亭外风雨暴”，你不归韵，不收音，所唱出来的就没有力度，形成有肉没有骨头，唱出来的音是趴着的，音没有立起来。

这样的演唱就没有了前面所说的“柔里有刚，刚柔相济”的特点了。

尖团不混，上口分明。

京剧不是土生土长的北京戏剧，是四大徽班进京和昆曲、梆子同台演出，逐渐衍生出来的，是以湖广韵和中州韵为主的剧种。

所以它的吐字发音不能用北京话代替。

如：《女起解》中，苏三的道白：“想我苏三遭此不白冤枉，直到今日————”，用北京话来表演，整个一个评剧，寡淡无味，用尖团上口表演，就有韵味了，也打远。

所以在演唱时尽量分清尖、团、上口字，但分不清时，宁可唱团字，别闹笑话。

分清尖、团、上口字，就要靠多听，多唱，多问。

要有心 ，就能唱好。

如：同样的“那边厢”、“相告”和“梅香”北京音全发音xiang ，但“梅香”的香是团字；“小姐”是二个尖字，晓得的“晓”就是团字。“箭攒胸，刀断臂”的箭和相见的见全发音jian ,但相见的见是团字。

秀气，是演唱程派时应该注意的。

现在有些唱程派的由于发音位置不对，太靠后，以求宽，求粗。

这样的演唱完全没有了程先生的原始风范。

程派也是表现古代妇女的京剧艺术，他的精髓不是外露张扬的粗旷，而是内在含蓄的秀气。

口形，对于没有髯口的旦角演员来说，至关重要。

 

口形关系到你的吐字法音的准确性，唇、牙、舌、齿、喉五音分明。演唱时一定要注意口形的美，千万别呲牙咧嘴，面目狰狞。

口形的美不光是程派的要求，唱任何旦角 全要求口形要美。

3、劲头、节奏。

劲头是指演唱行腔时的轻重缓急，高低错落有致。

你演唱没有旋律的起伏，给人以平淡的感觉，不能感人，一定要把劲头唱出来，才能感人。

不是声高音大就能感人，高腔容易唱好，低腔很难唱好。

低声虽不必响亮，而字面更须沉着。

凡情深气盛之曲，低腔最多，能表现沉郁不舒之情。

故低腔宜重、宜缓、宜沉、宜顿，这就是所说的低腔重煞。

如：《文姬归汉·见坟台》中 “我也曾被峨嵋累苦此身”的“此”字，共一口气要拖8拍，（拖4拍也可以）很见功力，这和气息控制也有极大的关系。

节奏是指演唱行腔时的快慢。

节奏是根据剧情来的，如《六月雪》禁婆子拷打窦娥时窦娥的演唱就不能慢慢腾腾的。

《贺后骂殿》上场的四句二黄散板和紧接下来的四句散板节奏是不一样的。

节奏的掌控不是太容易的，要多听、多看、多体味，才能较好地掌握。

唱好程派必须要把劲头 、节奏掌握好，控制好，才能感人。

4、用气和控制气是音之帅。

为什么这么说哪？

平时我们讲话也要用气力。

比如：二个人见面打招呼，甲：（气足）乙：（气虚）这就是我们平时说的“底气足”和“有气无力”。

通晓了控制气息、发声、加强了节奏感，就会使演唱产生一定的魅力。

程派唱腔讲究气息控制，我们在学习时一定在运气、缓气、换气等的运用方面掌握得非常细致才行。

如《贺后骂殿》第一句“老王不幸把命丧”一起音就比较高，你就要在过门儿时就做好运气的准备，气运到节骨眼才能开口就是高音。

“老王”之后要缓气，气缓舒服了，接下去再唱才不抢不松，恰到好处，差一点都不行。

又如“你自为王”一句之后的长拖腔，就要有个运气、缓气、提气、再运气，控制、再控制的过程，否则就会前边有气后边没气，前紧后松。有的人说：“腔太长都没气了。”

其实不是你没有气了，关键是运气要得法，气运的合适，节奏才合适，气不匀，声就不准，颤动摇拽出花腔；

气不贯，有头无尾，收音无力；

气不控制，放出去收不回来。

如何放，如何收，如何才能声断气不断？

有的人认为低音腔使不上劲，哼哼叽叽就能带过去。

程派的低腔多且动听感人，关键是用气托着唱，气不断达到声似不断的效果，这是程派一绝。

如：《文姬归汉》见坟台一段的“累苦此身”的此字，使字、腔、声、气、节奏、感情、声腔韵律、表演浑然一体，达到完美的境界。

5、唱腔和伴奏的关系。

京胡的伴奏用拉、衬、托、带、补、垫各种技巧把演唱者托住，使演唱者的演唱生色、悦耳、受听。

高明的琴师裹着你的唱，俗话说：傍的特严，你唱着极为舒服。

那就是琴师拉的旋律有时是双的，把你唱的衬托的很丰满。

这样问题也来了，有的初学者，就把胡琴拉的旋律也唱了，这叫费力不讨好。

据说以前有个演员特爱唱胡琴，人家琴师说：求您了，给我留口饭吧！程派唱点琴谱问题不大，但不能老唱。

唱琴谱首先影响你的气息，你的肉嗓子怎么也比不过钢丝弦；

其次也不好听。

如：“一霎时”，“谯楼上二更鼓声声送听”。

这种例子比比皆是，在演唱的时候注意，和胡琴一定要达到水乳交融，达到完美的结合。

总之，掌握了以气催字、先收后放、先虚后实、重放紧收、含蓄收敛、收音轻提，尖团不混，五音分明，喷口、气口、反切音、发音部位、口型等，在结合劲头轻重缓急、节奏急缓有致，感情充实饱满，那你一定会唱好程派。

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