你看戏为了什么?说到底就是从戏曲中获得美感，从戏曲中获得愉悦，丰富你的文化生活。这里涉及到戏曲的核心——美学，包含外在美和内在美等诸多方面。对于这样一个深奥的、难于说清楚的理论问题，笔者无能力触及过多。但从舞台呈现上，入眼就能看到的如化妆、表演等方面还是能挑出一些问题的。

　　(一)闺门旦打“刘海”太俗气了

　　我在《施脂粉，涂铅华，张扬戏剧之“古典美”——漫谈豫剧传统戏的化妆》等博文中，都谈到了豫剧的化妆。因为演员上场后，观众首先看到的是他(或她)的一张脸以及身上穿的衣服：是生角扮相是否英俊潇洒，风流倜傥?扮大花脸的能否张扬出男性的阳刚之美?旦角上场就更挑剔了，上妆后是否好看、耐看，能否有几分艳姿和美色，把女性的温柔与妩媚表现出来?

　　这里说到了女性化妆的“刘海”发饰，“刘海”是什么玩意?乃古今女子留在前额上的一绺头发，但古代妇女在出嫁前要“绞脸”，要把“刘海”去掉，露出干干净净的一张脸，以示要为人妇了。所以在戏曲舞台上，小花旦、丫环之类的角色一般要打“刘海”的，而闺门旦则不必。陈素真在1979年12月7日的日记在写道：“ 看了有些豫剧旦角的化妆，令人感慨!过去也不是这样呀，过去还有‘宁穿破，不穿错’的标准，现在有的演员什么也不讲究了。为了使自己显得年轻些，就不论剧情，不论人物，一味地在眉上放个‘刘海’。《白蛇传》中的白素贞是什么人物?什么心情?能放个‘刘海’吗?穆桂英是什么人物?也在眉头上放个‘刘海’。《藏舟》的旦角是什么处境?什么心情?还打个‘小刘海’?还扎个核头大的髽髻?这就使豫剧旦角的化妆脱不掉侉气、粗俗呀!

　　有人说，没出嫁的姑娘就可以打‘刘海’，不对。查查四大名旦演闺门旦有打‘刘海’的吗，梅兰芳先生演了那么多没出嫁的姑娘，怎么也不打呢?所以打‘刘海’梳‘髽髻’要分剧情，看人物需要，该打的打，不该打的绝对不能打。小花旦、丫环，喜剧中的旦角可以打，帅旦、大家闺秀怎么能打呢?我觉得豫剧旦角在身上、化妆等项上，必须向京剧学习。”

　　这段话再清楚不过地表明了陈素真是不喜欢打“刘海”的，看她的剧照是不打“刘海”的，甚至《拾玉镯》中的孙玉娇也是不打“刘海”。有人会说，陈素真算老几?她扮戏不放“刘海”，管别人打不打“刘海”，真是多管闲事淡操心!这是她的一家之言，原不必去论个假真，但细想一下有她的道理。京剧四大名旦哪有打“刘海”的!拿豫剧六大名旦来说，崔兰田演青衣，马金凤演帅旦、老旦，自然不在前额上梳个“刘海”;常香玉演红娘，演白素贞，演花木兰都是不打“刘海”的，她演黄桂英没有找到视频或剧照，但我可以判断，既然红娘不打“刘海”，那黄桂英也肯定不打，找来找去，只有一张早年《破洪州》剧照，穆桂英的额头上是梳着“刘海”的;阎立品、桑振君演闺门旦较多，但还没有打“刘海”的。而当今还活跃在舞台的豫剧第三代名旦及她们的徒弟、学生，不论人物，不论剧情，却一味地在额头上打个“刘海”!而打“刘海”也从豫剧影响到曲剧，这不，昨晚《梨园春》那位唱“小青妹你且慢举龙泉宝剑”的曲剧演员还打着“刘海”呢!

　　有人说她们为了漂亮呀!爱美之心人人有之，演员想扮相漂亮一点这本不足为怪，但不能损害人物的形象。黄桂英这样的大家闺秀打“刘海”，白素贞打“刘海”，甚至扎大靠的刀马旦也打“刘海”，把本来干干净净的脸盘搞得不干净，把人物搞得小家子气，俗气，侉气，不伦不类，这样总不见得好吧!有些旦角演员自己脸庞形状不太好，为了遮掩缺陷打个“刘海”也是无奈之举，而本来很漂亮的脸也要打“刘海”，这是化妆习惯，还是一种嗜好，着实让人想不通。河南地方戏演员天天讲要向京剧学习，希望多从CCTV-11频道看看京剧是如何化妆的，看看京剧中的黄桂英、白素贞、穆桂英梳不梳“刘海”，问题就解决了。

　　(二)水袖运用要恰到好处

       这些年来豫剧中的水袖越来越长，越来越具“表演性”、卖弄性，我也表明一下自己的看法。

 

　　戏曲中的水袖乃源于生活，被广泛地运用在生旦净丑各个行当。原先在袖口上加块白布作为水袖，后来发展成为白绸子更增添了美感，历代戏曲演员设计了许多优美的水袖动作与技巧，以节奏鲜明的虚拟动作，夸张的手法，结合身段的表演，来塑造各种人物。人们胳膊上拖着水袖咋干活?这就不要问了，这是一种艺术夸张，水袖延长了演员的肢体，放大了演员的表演空间。水袖表演也形成了一套“语汇”，如用水袖轻轻的在衣服上掸拂，表示掸去拂尘;在躬身行礼的时候，一只手横着扯起另外一只水袖上，表示很有礼貌并且很恭敬等等。

　　但真实生活中，人们绝没有随时舞动袖子的习惯。在戏曲舞台上，当演员表现人物情感的时候，有重点地舞动水袖，往往不仅给人以美的享受，而且加强了表现力，当然水袖动作要有目地性，绝不是为了炫耀自己，而是服从于剧中人物的需要，用来表达思想感情而打动观众的。

　　梅兰芳在《贵妃醉酒》中，就运用了投袖、拂袖、抖袖等多种水袖动作表现杨玉环的幽怨、凄婉之情。尚小云演《乾坤福寿镜》在“失子惊疯”一折里，胡氏找不着孩子，精神失常，他就使用了转袖、抓袖、抛袖等多种水袖技巧，精妙绝伦，美不胜收，把人物的情感表达得入木三分。程砚秋的水袖表演功夫精深，曾经总结出一套水袖表演动作要领，其水袖功在京剧界是出了名的。他在《锁麟囊》、《荒山泪》中的水袖动作达到炉火纯青的地步，也为广大观众所知晓。陈素真在《宇宙锋》中把水袖的特点发挥到极致，层次分明，真实地刻画了赵艳容被迫装疯的难言之隐和悲愤、辛酸的心情。

　　戏曲表演有个要把握住“度”的问题，如果过了这个“度”，则就破坏了“美”，损失了“雅”，水袖也是如此。如《打神告庙》就是水袖运用较多的一折戏，当敫桂英怀着一腔悲愤，把人物的心理活动和水袖的表演技巧结合在一起，增强了人物的感染力，把人物的一腔愤怒乃至神魂颠倒，使水袖技巧与舞蹈身段相糅合，创造出一个有血有肉，栩栩如生的人物形象。如果为水袖而水袖，为表演而表演，观众看你的水袖仅仅为了脱离人物的表演，观众看你舞动水袖舞来舞去，认为你疯了，还有什么意义呢?所以要懂得“过犹不及”的道理。

　　还有一个问题是水袖日趋延长化，越来越长了。我查阅程砚秋用的水袖多长，答案是一尺六寸，后人加长的也不过80——100公分(京剧演《嫦娥奔月》之类的演员拿在手里的长飘带也属水袖范畴，比这个尺寸还长，但不属本文讨论之列)。当今有些豫剧演员的水袖加长到一丈多是不是太长啦!这样纯粹是为了表演，也影响你的舞台动作，试想薛湘灵、黄桂英要是拖着这样长的水袖，会怎样表演?会给观众什么感觉?还有男性小生的水袖比这个还有长，倒不如腾出时间，多练练基本功。

　　另外，水袖的表演也有过于花里胡哨，动作幅度过大的弊病。花上几分钟作冗长的、华而不实的水袖动作，自以为很得意，部分观众可能给你掌声，殊不知这样从根本上损害了艺术本身。

　　有人会说戏曲中武打戏有什么“打出手”、“枪出手”之类的武打技巧，不也是为了表演吗?这个问题又牵涉出另一个戏曲理论问题，此问题不同于我们讨论的问题，以后再回答吧。

　　一个演员应该根据自身的条件和对人物的理解、感受，借用戏曲程式塑造人物，不只局限于外部形态，而且要深入到对人物精神，灵魂的刻画之中。一双水袖化入了人物情感之中，又与身段、表演、音乐融为一体，达到了形神兼备，动静结合，这样才是水袖艺术的魅力所在。

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