平生业余爱好有三，一曰看京戏，二曰写毛笔字，三曰作旧体诗，也算曾涉及艺术的藩篱了。然而就我近些年的心境而言，我倒认为，既已落后于时代潮流，而艺术又是随时代潮流不断变化的，与其谈艺而招来物议，还不如以不谈为好。何况年事高而体力衰，对上述三种业余爱好久已不复耽溺其中，就更不想多说什么了……我所谓的“已老莫谈艺”，乃是平心静气经过一番思考才这样说的。以今视昔，大抵有三个差距。第一从主观方面说，是对艺术的审美标准不同;第二从客观方面说，是表达艺术所采取的手段或途径不同;从而有了第三，即对艺术的价值观自然也就各不相同了。

　　——吴小如《已老莫谈艺》

　　类似这样的活动我多年都不参加了，因为对京剧现状，我的看法很悲观，说一句极而言之很难听的话，京戏“没戏”了。但是纪念马先生艺术百年，开这样一个座谈会，还是很有意义的事，说马派是怎么形成的，这可是个大题目，我没有资格说，只能从一个马老先生的忠实观众的角度，谈点个人的感想与看法，算作抛砖引玉吧。

　　我是从1932年，我周岁10岁那一年开始看马连良先生的戏的。正是那一年，因“九一八”事变，我从东北迁居到了北京，除了有一段时间老先生在香港什么的，那咱们看不了，而只要先生在北京、在天津演出，我都会去看，应该说是老先生几十年一贯的忠实观众。

　　我的学戏经历

　　我有个不成文的章程，觉得自己是个教书匠，教书得教古文古诗，可你自己要是不会作文言文，不会写古诗，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就学作文言文，学作旧体诗。后来我把这个道理延伸到戏里，我也得学，学了以后指导这个戏怎么唱，这样下来，就比光坐台底下看戏稍微明白一些了。

　　打由我父亲(吴玉如先生，编者按)的朋友这层关系，我结识了不少懂戏的人士，向他们请教学习。比如朱家溍先生、张伯驹先生，还有天津一位王庾先生，我都跟他们请教过。最后，我找到了中国戏校的鈕骠和贯涌。那时贯涌和我学中文，我说行，我跟你交换，回去跟你们老爷子(贯大元先生)说，我跟老爷子学习。就这样，我跟贯大元先生一直到“文革”前，先后学了14出戏。天津有个票友韩慎先老先生，跟我父亲是熟人，也是世交，也和他学过戏。我总的体会是，你对京戏的感觉和理解，学了跟没学就是不一样。

　　马连良先生的戏

　　提到看马先生的戏，真是说来话长。我住天津期间，马先生到天津中国大戏院演出，一期演下来，可能是两个礼拜，也可能是一个月甚至更长，几乎我是差不多每天都看。记得1937年卢沟桥事变后，抗日战争爆发，天津租界晚上戒严。中国大戏院有马先生的股份，当时经理孟少臣，一戒严没人看戏了，班底维持不了了，中国大戏院“底围子”没饭吃，就商量把扶风社请到天津。进了租界，夜里不能唱，只能在白天唱，唱了大概一个来月。扶风社除了叶盛兰没去，其他几位角儿都去了，旦角是张君秋，武生是马春樵和马君武他们爷俩，花脸是刘连荣，二路是李洪福，小生呢，就是姜妙香姜六爷，其实姜先生和马先生是老搭档。那会儿报纸也不能正式出版，戏园子广告也没法出预告，有点像广和楼富连成那性质的，只要打上门口儿过，看看今天贴什么戏，临时买张票就进去。反正通常都能维持五六成座儿，马先生有叫座儿能力嘛!记得那一段时间正放暑假，外头又乱，租界上倒是比较安定，只要我没事，从那门口过一看，今天这个戏值得看，就买票进去。所以那一段时间夜里不能演就白天演，吃完午饭去，回家吃晚饭，就经常是看那么一下午。

　　那一段时间我看了很多马先生的冷戏，后来再也不唱的这些个戏。我们可以想一想，那时候每天都有戏，一唱唱个把月，哪能天天都《借东风》《清风亭》啊?那不行，也用不着那么大块戏。比如像唱的《调寇审潘》《清官册》这些戏，也都看了不止一次，不觉新鲜了。再比如像马富禄反串老旦的那出《焚绵山》，也唱了。说新鲜的，我看过一次马先生的《捉放曹》，这个《捉放曹》大家都知道是谭老板的戏，后来是余(叔岩)先生唱，马先生戏码里没这出嘛。路过戏园子门口，一看，贴出来了，就买票进去看看这马派的《捉放曹》。马先生这出《捉放曹》，走的基本还是谭派的路子，可是有一样，演出来却是处处体现出马派的特色。另外，马先生唱的《洪羊洞》我也见过，也是演出来有自己的特色。我认为，这也是一种创新，创新有各种创法，不一定非得编个新戏，非要搞一个冷门儿，不一定说什么都重新来，唱过的腔儿我就不唱了，要编一个新腔，或者搞一个新本子，我以为这个不叫创新。当然，马先生也有“爆冷门”的时候，比如先生刚从香港回来，在天津演出，正赶上搞“三反”运动，戏园子不上座儿，结果跟张君秋贴了回《霸王别姬》。当年还跟王长林合演过《连环套》什么的，但这都属于临时应对的性质，都不算是正规马先生艺术的体现。

　　马派的唱念做打

　　要说马派怎么形成，还得说马先生的二次坐科，富连成的别人没有他这个经历，出了科就自己挑班或搭班走了。马先生却是出去转了一圈儿，又回到富连成二次在科里深造。可这次的深造，不是说把什么《审头刺汤》《清风亭》再深造，那个他都会了嘛。主要是科里边边沿沿的那些戏，比如说“八大拿”的施公怎么唱，哪出戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是这个戏以前不熟的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生都学。他这种勤奋好学不拘一格的精神，实在是非同一般。就这样从量的深入，得出质的成就，你要是没有大量积累，会的戏少，就提炼不出来精华。

　　马先生在上世纪20年代就唱红了，当时的情况我是没有赶上，但有一样儿，我听过唱片。马先生20年代初灌的唱片。那时候报纸上都说，马连良的嗓子，唱起来只能够用“趴字调”。比如《珠帘寨》三个哗啦啦……应该是一个比一个高嘛，但他没有那么高的嗓子，三个都是平的，但人家把那个戏也唱了。话说回来，要是“趴字调”嗓子的另一位也灌个唱片，大概没人要，可是马先生有销路，人家照样买。这次马先生百年出的唱片集，说不客气话，我是略尽了一点力的。唱片集里头和附了一篇文章，说马先生在早年，1929年，就是马先生老提的民国18年，可以说是一个他舞台生活的大转机。实际上，他的嗓音1928年已经好起来了，1925年以后就陆续好起来了，从1925年到1929年，嗓子整个就出来了。然而在1925年以前灌的那些个唱片，那个嗓子要是别人唱，别说唱片有销路没销路，台上要出也不一定有人看。可那个时候马先生怎么要求自己呢?我嗓子不好，就走两条路。一个是余叔岩先生开始走过的这条路。余先生在早嗓子没出来的时候几乎没法唱戏了，甚至变票友了，搭“春阳友会”玩儿去了。那时候余先生的嗓子也坏过，可以说是不行了。余先生走的这个路，也就是后来马先生参考走过的路，他也这么走。余先生走哪条路?一个就是咱们演“做工戏”、演“白口戏”，嗓子不行，在表演上下功夫，台上侧重于表演、侧重于念白。一直到60年代，回过头来看，马先生的好多保留剧目，都是年轻时由于嗓子不好，走另一条路形成的马派艺术经典。当时走的还有另一条路，就是演靠把老生，后来先生年纪大了，这条路没有继续走。老先生早年唱靠把老生戏，像《定军山》《阳平关》走的都是谭派正宗的路子。

　　马先生在台上，从唱腔到身段，到念白、动作，到一切的表演程式，都有他自己的东西，要不然成不了派。可是这里面还有个打根基的问题，他在科班打下的根基真是太深厚了。我体会，从喜连城到后来的富连成，给坐科学生打根基的不外乎是这么几位老先生。首先是叶春善先生，萧长华萧老也是什么都说、什么都教，后来的雷喜福是一科的;再如“连字辈”跟马先生同科的，有两位什么戏都能说的，教武戏的叫王连平，教文戏的叫张连福……就是这些老师给富连成坐科的学生打下了很好的基础。根基的基础在哪里?那时是谭派风行天下，舞台上几乎是无生不谭，可实际上当时的科班，包括后来的中华戏校，咱们说老生行，没有说上来我就是学这派的，没有。包括我这个外行学戏，也是没有一上来就学这派那派的。

　　“马派”的形成

　　如果讲马派的艺术如何形成，第一，得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础，这是第一步。那个时候学习，谁教你这个是谭派，那个是余派，那是什么派呀?没有，就是这个戏。我自己学戏也是这样的嘛。一开始学，我也没说专学哪一派的戏，启蒙时跟老师学《凤鸣关》，学《取帅印》，学《天水关》，这几出都不是流派戏，就从这儿开的蒙。现在我一听，女演员一开始，学唱段就是《杨门女将》，你就是满打满算学会了也不行啊，因为没有根嘛。所以基础得深厚是第一位的。第二步，在这个好的基础上，再根据自己的条件发挥，形成个人的风格特色。拿马先生来说，他有自知之明，当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、舞把子这方面发展。嗓子出来了，也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙，他有好些个戏，不一定照着孙派的唱法唱，但把孙派的长处糅进去了。马先生的戏，也受刘鸿声的影响，也受高庆奎的影响。可是有一条，万变不离其宗。马连良还是马连良，那些东西为我所用，而不是跟着人家走。

　　我还说灌唱片的例子。你别看嗓子不好，余叔岩灌唱片，马连良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有销路，马先生唱片的销路一样不少，这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了，已经很红了，可是马先生那会儿还是“趴字调”嗓子呢。可同样，他灌的唱片有人买，而且一印再印，再版多少回。再有，余先生一生只留下18张半唱片，可马先生艺龄比余先生长，先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西，淘汰是他自己淘汰的。举个例子，马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打渔杀家》，而最典型的就是《甘露寺》，最早胜利公司灌过一次，说实在的，那个版不行，嗓子又不好，唱得又赶了;后来到了民国18年(1929年)，蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》，那个有个遗憾，就是汉寿亭侯，“汉”字没有，只唱的“寿亭侯”，那时嗓子就好，这是第二阶段;等到了上世纪30年代敌伪时期，刚刚抗战开始时，马先生又灌了“劝千岁”，那就是李慕良操的琴了。就光这个“劝千岁”，马先生就先后灌了三次唱片，还不算解放后的录音，解放后的录音恐怕也不止一次，留下来的也不止一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段，从马先生上世纪二十年代初一直到五十年代，六十年代的录音，梳理比较一番，就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的，这是一个很现成的文献资料。《打渔杀家》也如是，上世纪四十年代马先生也是又灌过一次，《南天门》也灌过不止一次，老先生就是唱片灌得比较多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而马连良先生用他后来更成熟的艺术，淘汰了自己早年不够成熟的艺术。

　　马连良先生的创造性

　　谈到马先生的创造性，人们往往喜欢提他讲究的“三白”，护领是白的，水袖是白的，靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相，比如说马先生的《胭脂宝褶》，那一身行头多么多么特别，怎么怎么样……照我说，这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的，精通服装搭配，所以显得漂亮。可是，真正的好的艺术不在那个护领上，也不在水袖的颜色上。人家问我说，你看了一辈子马先生的戏，哪出戏演的你最满意?我举了两个例子，早年有一个戏我看过一次，后来马先生这个戏收了，那就是《假金牌》。据说是因为有人建议说张居正是好人，别演这个戏了，马先生接受了人家的意见，就不演了。其实《假金牌》也是传统戏，不是新编戏，后来改成《孙安动本》了。我要问，马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了?没有!就是蓝官衣。从中年到晚年，我看马先生的戏不知有多少场，我看过的，最过瘾的就当数《三娘教子》。把孙派的东西糅进去了，可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西。《三娘教子》穿什么行头?不就是“老斗衣”，最普通的老百姓的衣裳嘛。哪有什么特别的?所以不在于那个行头，而在艺术，在于演员本身的艺术文化修养，达到那个境界，演出来就好。

　　1959年的一天我跟我爱人一起从北大骑车到北展剧场看戏，那个时候的北展还没盖顶子，当天的戏码是马连良先生和裘盛戎两个人演双出，大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见了熟人，看完《三娘教子》后这个人就走了。过了几天，我碰见那个熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢?他说，那一出《三娘教子》我就过瘾了。看，一出《三娘教子》，他认为就非常满足了啊。所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最吸引我的是哪出，我认为就是《三娘教子》。真是好!后来也不演《双官诰》了，就演前面“机房”那一折，可还是好啊!身段也漂亮，扮相也好，唱的也好，尤其是火候太难得了。要说值一张票钱，就是那个“老奴跪下了……”就那一句就值!所以，我认为第一是基础，第二是自知之明。有自知之明后怎么办?就得多方面发展。嗓子不行我来“白口”，文的不行我来武的，我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己的长处。可换句话说，没有基本功想发挥也发挥不了。

　　“背后”都有戏

　　纪念马先生90周年诞辰的时候，我就在座谈会上讲过，说马先生、说余派表演艺术的过人之处，提到余叔岩教孟小冬，脊梁背上都有戏，转过身下场也得有戏……其实马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏，不一定要脸冲着观众才有戏，下场就有戏。有个例子，《胭脂宝褶》这出戏，牵头《遇龙酒馆》他演皇上，后头《失印救火》他演班头，这两个人物身份差异多么大啊。可是你看看《胭脂宝褶》，前头走的是龙行虎步;后面呢，走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场又怎么走，就从这个下场上，就看出有戏没戏，这就是马派艺术啊。那次会上我还说，现在还想看马派下场台步身段吗?那就得看王金璐老师演的《战宛城》了，里面的张绣有一段戏，官衣扮相，那个官衣下场儿，活脱就是马先生的风范神韵。可是现在的舞台所见呢?别说是背后有没有戏，当着面有没有戏啊?脸冲着观众有没有戏啊?也是常常不容乐观。有一次，电视播放一位程派青衣的《碧玉簪》，我那么一看，那个《碧玉簪》关键在什么地方啊?不是头一场“洞房”，而是第二场见婆婆、见丈夫，丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬指导这个戏应该怎么打，就听那个鼓箭子“拼命”地打，这儿就是要看程派的表演嘛。我就想看看这地方演员脸上有没有戏，表情身段怎么样。看了半天感觉那个“场面”没打动演员，脸上照样没戏，于是我说了声“完蛋啦”，就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了，这个时候是关键啊，你没有戏，不出戏，什么时候出戏呀?打鼓佬死气白咧卖力气，演员修养不到位，一点没响应。还有，刚才我说了，好演员是越老越好，而现在是好苗子，在台上越唱越不讲究。

　　像马连良先生，是一辈子戏，最后唱到炉火纯青，甚至连炉火纯青都难以形容这一境界，真是值得我们好好学习，好好纪念啊。

 

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