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前几年在《艺术家》杂志上见到徐城北先生说：“梅兰芳先生是二十年代成名的。”苏移先生在《中国京剧》第二期《四大名旦的产生及其它》一文中也说：“进入二十年代以来……先后出现了梅兰芳、尚小云等等著名演员。”我对这个说法一直存在疑虑，查考了一些资料后，感到果然存在问题，我愿意在这里提出来和两位先生共同探讨。
《清代燕都梨园史料》鞠部丛谭中说：“……老谭晚年以男厄于梅兰芳，女厄于刘喜奎，尝引以为憾”。《梅兰芳舞台生活四十年》中也说过，谭鑫培先生晚年哀叹他老生唱不过刘鸿声，旦角比不过梅兰芳。梅先生在书中还作了自我批评说，他当时年轻不懂事，不应该在谭先生晚年不常演出的时际，听信俞振庭的意见，和他唱对台戏，而且新老戏一起上，迫使谭先生演出的营业额受到很大影响。被称为伶界大王的谭鑫培殁于一九一七年(民国六年)，上述两例都产生在民国六年前，试问如果说梅兰芳是二十年代成名的，这个问题当如何解释?显然这个提法不太符合历史事实。
事实情况是宣统三年秋，梅兰芳在文明茶园演出《玉堂春》，这出戏是他的伯父梅雨田先生亲授的，当时适值旦角新腔初起，又加上梅雨田的高超琴艺，于是场上彩声雷动，就此一炮而红，轰动了北京城内的大街小巷。接着民国二年秋天，梅兰芳随王凤卿到上海丹桂第一台演出，三天打炮戏《彩楼配》、《玉堂春》、《武家坡》，观众反映强烈，注重面部表情的二本《虹霓关》更是备受欢迎，其后凤二爷主动让梅先生压台。他为了变换观众的视线，又及时排练了刀马旦戏《穆柯寨》，一时在上海滩红得发紫。这次“上海之行”是梅兰芳艺术史上的一个重大的转折，形成了京剧史上由以老生为中心转向以旦角为舞台中心的过渡。
由上海回北京以后，情况发生急剧变化，据齐如山先生介绍，在一次为戏剧界子弟创立的育化小学校筹款义演中，大轴子是谭鑫培，倒第二是杨小楼，倒第三是梅兰芳与王蕙芳的《樊江关》。那天适逢梅兰芳还有三处堂会戏，一时赶不过来，于是当倒第四演完，就由杨小楼提前上场，梨园行都以为后面有杨小楼、谭鑫培的戏支撑，梅兰芳不来也算不了什么。那知道杨小楼一出台，观众硬是不干，大声叫嚷：“梅兰芳非来不可，不来就得退票。”于是管事的赶忙借了一辆汽车，把梅兰芳接来。幸而那天梅兰芳虽有四出戏，但都是《樊江关》，在堂会中演完，也没卸妆，围上斗篷就匆匆赶来上台演出。那天苦了杨小楼先生，整出戏竟在人群喧嚷中草草唱完，抵不过梅兰芳的影响和叫座能力，也感到极为难过。戏曲评论家张聊子先生看了梅兰芳那次演出义务戏《樊江关》后有如下评述：“梅郎扮薛金莲着绣花短袄和垂丝小甲，腰横宝剑，足踏蛮靴，头戴珠冠，双垂雉尾，更披一五色迷离宝光闪灼之斗篷，结束新奇，令人爱杀。跑马舞剑两场最为精彩，如玉树临风，朝霞散绮，珠光剑气，盘舞一团。与樊梨花枪白一场，俨如娇惯小姑可笑可爱，末后向老夫人处膝行请罪，并学鸡鸣，一种温柔婉媚之态尽收眼底。又王蕙芳扮演樊梨花，璧合珠联，更能增色。”由此可知梅先生当时之盛名。
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