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当年我在荣春社科班学艺时，每当散了夜戏步行回宿舍，总要打北京椿树胡同上二条余叔岩先生门口经过。令人奇怪的是，在他家大门口总有些穿皮猴大衣，甚至披着毯子的人们在那里走动。据说这些人都是“余迷”。余叔岩先生有个习惯，他总是深夜两、三点钟吊嗓子，而这些"余迷"们却不怕挨冻，都津津乐道地来听余先生吊嗓，真可谓“知音”。
余叔岩有套奇异的练声方法。一般京剧演员多是练习本行当的声腔，而余叔岩则不然，他在练声中往往是先练习老生本行的[西皮原板]、[快三眼]等板式；其后，胡琴改二黄弦，演唱起花脸唱段；再其后，是运用青衣的小嗓唱法，演唱起《汾河湾》中“儿的父去投军无音信”的唱段；接着又改唱花脸唱段；最后再练习老生本行的唱法。此种循环往复，交替穿插的练唱方法，曾引起我们的惊诧，因为我们担心，这样时间长了岂不把嗓子给练毁了吗？
后来，因为我常去听余先生的演唱，才慢慢悟出其练声方法的奇妙之处。譬如说，他头一段唱老生的[西皮原板]等，是因为刚起来，气还不匀，用这一段练气口，吊完之后歇一会儿，吊花脸的[二黄]唱腔，这是为了使嗓音宽厚，唱时“打远”，防止把嗓子吊得挺高很窄，结果远了听不见，近了听着尖声细气而缺乏厚度。吊完再休息一下，就改唱小嗓了。吊青衣的唱段为什么老是《汾河湾》那段呢？原来这段唱“人辰”辙的音多，对老生用脑后音拔高唱嘎调，如《坐宫》中杨延辉唱的“站立宫门叫小番”的高八度声腔等均有益处。其后再返回吊花脸腔时，是因为光吊小嗓假音多，再唱真嗓时容易“拙”，所以用花脸的宽音拉回来。最后才是归本行老生的原唱法。这样练声的好处是，既注意声音的宽、厚、高、细，又使嗓音不失于老生本行演唱的特色，所谓别出心裁，讲究实效。
当然，每个人的天赋条件不同，其练声的方法也不一样，也许余先生这么吊嗓就好，别人运用起来就不合适。但是艺术家苦心钻研、千锤百炼，在艺术上精益求精的精神，是值得我们学习和效仿的。
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