怎样才能成为优秀的戏曲演员（2）

http://www.szxq.com　08-02-14 15:14:00网络

二、得角色之心，应演员之手黄在敏 前面几位老师谈了基本功的重要性，归纳起来是两个方面：第一，戏曲艺术是美的艺术，戏曲演员要使自己的表演美中求美，就必须具备扎实的基本功；第二，基本功是演员塑造人物形象的必要材料，没有掌握扎实的基本功，就不可能创造优美动人的舞台艺术形象。训练基本功、掌握基本功的要领，首先是理解戏曲基本功的规范和要求，无论是做、打的身段动作，还是唱和念的表演，都讲究一个“圆”字；并且要把唱、念、做、打、手、眼、身、法、步作为整体配合运用。其次，统领唱、念、做、打、手、眼、身、法、步的中枢就是腰，要非常注意腰在训练基本功中的重要作用。讲究“圆”是戏曲表演的一个美学原则，欲进先退、欲左先右、欲上先下、欲动先静，这是辩证的关系，强调整体配合、整体运用的关键，就是善于用腰。演员掌握了基本功，塑造人物形象时需要什么，就可以拿什么出来，一戳一站都是美的。能拿出东西来，说明你有了表现手段，但是，根据什么来拿出东西呢，这里就有个“得心”的问题，也就是各位老师下面要讲的“法”的问题，概括起来说，就是如何得角色之心，应演员之手。京剧老前辈王瑶卿先生曾经谈到这个问题，他认为演员创造角色，必须做到“认认人，找找事，琢磨琢磨心里劲，再想唱腔和身段”。也就是说演员每演一个戏，总要考虑我是谁，要干什么，为什么要干，在什么情况下干，把这些梳理出一个心理的流程，并据此安排唱腔和设计身段。当然，整台演员还要合作交流，在舞台上编织一个群体的立体行动结构。这些就是演员创造人物的方法。蔡正仁 昨天我们讲了演员基本功的重要性，今天想讲一讲怎样演好人物，怎样才能创造人物形象。 我们演出传统剧目，其中有一个传授的问题，老师怎么教就怎么学，学下来以后经过自己的消化体会、琢磨研究，化为自己的东西。要做到这一点很不容易，但是只有把老师教的化为自己的，演出来的人物才会有血有肉，才能吸引人。 要演好人物，创造人物形象，首先要具备扎实的基本功，其次要对扮演的人物有充分的认识和理解。我举几个例子谈谈这方面的体会。我演《白蛇传》的许仙，这个人物在昆曲由小生来演，昆曲的小生又分官生、巾生、鞋皮生等。扮演许仙这个角色的行当，应该介乎鞋皮生与巾生之间。如果完全用巾生的表演，似乎许仙不必像潘必正那么风流潇洒；完全是穷生的表演，又觉得许仙并非穷得连鞋皮都脱在那了（穷生也叫鞋皮生），所以他的表演应以巾生为主，适当吸收一些鞋皮生的东西。在“断桥”的表演中，许仙用鞋皮生的东西就多一些。在“惊变”这一场我是怎样塑造许仙这个人物形象的呢？这里需要丰富的表现手段，更要抓准人物内心活动的焦点，否则就不能抓住观众。许仙出得场来一想一看，觉得娘子这个样子，都是因为我把她灌醉了，于心不安。许仙是城市开药店的，文化并不高，但人很纯朴，他的表演不能过份文雅，但也不能粗鲁，否则就不是许仙了。他端着醒酒汤进房给娘子喝，许仙这时是轻松的、未预知后事的，许仙越是轻松，观众就越觉得揪心。许仙临揭帐子前，我用了一个较大幅度的动作顿住，回过头来对观众唱“猛然想起事一桩”。我是想让观众知道，许仙此刻回想起法海讲的白娘子“是千年蛇妖”的话。但这时的表演不能让人感到太紧张，否则下面的戏就没法演了。我在这里倒抽一口冷气，脸上开始不自然；当念到“现出原形”时，我用了巾生一般很少用的强烈的大动作。这一段的表演包含了由怀疑、惧怕到犹豫、否定的心理历程，根据剧情的需要，借鉴别的行当的表现手段，加强对人物心理的刻画，这是合理的也是必要的。这里我提醒各位，演员在表演中一定要注意道具，让道具的运用和演员的表演自然地连结起来。许仙决定给娘子送醒酒汤，否定了法海的话，如释重负似地松了口气坐在椅子上，手自然地往桌子上一搁，刚好碰到桌子上的醒酒汤，松弛下来的神经一下又紧张起来。这里的一碰、一看，乐队加入伴奏，人物有一个心理矛盾和反复的过程，接着我用了一个表现许仙惧怕的动作，这也是巾生表演所没有的。当唱到“这疑心怎能消” 时，借用了武生比较大幅度的有力度的动作，表现许仙要进去看清白素贞真相的决心。这时，音乐节奏越拉越紧，我用哆嗦的声音说，“娘子，我给你送醒酒汤来了”，表现许仙既想看又害怕、最后还是要看的矛盾心情。许仙揭床帐的一般的演法是，看见白素贞现了蛇形，“嘟……”退了出来，摆一个惊吓的架势，下腰躺下，表示吓死了。我觉得这种表演不太合适，人被吓死，不会是看到了、退回来、再慢慢下腰，做“僵尸”动作倒下，这给人为了完成“僵尸”的动作而进行技巧表演的印象。我觉得许仙并非当场被吓死。我设计的动作是，他看见大蛇后扭头往外跑了两步，然后来个地上的“卧被窝”，腿一伸开，人就下去了，动作的速度非常快，这样才能表现许仙被吓死的情景。每逢演到这个地方，观众往往为演出叫绝，其中的原因，大概是技巧的运用符合刻画人物的需要，这些技巧也让人看了感到舒服。这个例子说明一个问题，演员创造舞台角色，除了具有本工行当的特征动作外，还要根据刻画人物的需要，适当吸收一些别的行当的表演技巧，而且用得恰当。 艺术手段、艺术技巧的运用，一定要根据创造角色的需要，同样的内容，可以有不同的艺术处理。如《情挑》中潘必正的一段唱词：“月明云淡露华浓，席枕愁听四壁虫，伤秋赴西风，落叶惊残梦。”昆曲唱的是曲牌，安排了很多动作、身段去配合。潘必正出场边唱边拿着扇子比划看明月，看浮云，看露水，他是书生，扇子的动作、台步、身段一定要雅，表演的节奏不能太快。如果京剧用皮簧唱这段唱词，这样去表演就不合适，因为皮簧唱腔的旋律、节奏与昆曲不同，不可能做这么多动作，不能用很多的身段。这个例子说明，同样的内容，因为使用的唱腔、曲调不同，需要配以不同的形体动作。我认为演员的表演是把戏剧情节和人物心态具体地外化，要创造角色，一定要深刻理解角色和角色与其他人物的关系，找出适当的手段和技巧去加以表现，必要时还要创造新的动作，以丰富舞台形象的内涵。总之，一切手段和技巧的运用，都要服从于塑造人物形象的需要。张洵澎 九十年代的戏曲演员应该多学习、多接触别的艺术门类，从中吸收借鉴表演技巧，丰富自己的艺术创造力和可塑性。演员年轻的时候，还有长相、身材等给观众看，到了一定的年龄，观众是看你的功夫和表演艺术。八十年代初，昆曲面对的是经历了十年“文化大革命”的观众，其中许多是读书不多的年轻人，怎样才能吸引他们去欣赏古典优雅的昆曲艺术呢？我在舞台实践中采用的一个办法，就是通过丰富舞蹈动作语汇去争取观众。 当时，全本《牡丹亭》已有四十年没人演了，只有杭州的沈传湘老师会演。１９６３年我２２岁时向沈老师学过这个戏，他的表演很大方、很大器，但在细节上又有细腻的表演，于大器中点缀了许多闪光的亮点。１９８３年重新恢复这个戏时，由于我的人生阅历比以前丰富了，我对这个戏有了新的理解和追求，便根据人物、剧情的需要，设计了一些有时代气息、浪漫色彩的新的表演动作，试图改变一直把杜丽娘演成文绉绉的大家闺秀的模式，给杜丽娘的舞台形象注入多一些的青春气息和今人的感受。我在“寻梦”一场，多方挖掘表现杜丽娘要找回梦中那些美好的东西，这时的杜丽娘是亮丽的少女，寄托着浪漫的色彩，我觉得整个《牡丹亭》，那怕后来杜丽娘变了鬼，都是春光明媚的，我把杜丽娘一直当作美好理想的化身来演，即使是夜晚的场景，舞台上也是很亮丽的，我就是要塑造一个热情美丽的东方少女的艺术形象。 闺门旦的表演风格是文雅秀丽、含而不露，扮演杜丽娘就要有所突破。一个人的性格有时是内向的，有时是外向的；有时很激动，有时又很冷静，我觉得杜丽娘也是这样的，她在许多时候是内向、含蓄的，但也有激动、外向的时候。她被禁锢在封建社会的大环境中，个性深锁着；当她一旦走出闺门游花园，闻到春天气息的时候，便充分显示出鲜明的个性，这时她的表演和动作是大胆的、浪漫的，带有梦幻的色彩。 演员的基本功是多方面的。杜丽娘出场走台步，脚并拢走在一条线上，眼神给人回味梦境的感觉，走到台口亮相，眼睛要先放后收，最后的亮相是在心里面，亮相要有节奏。表演动作要在不协调中求协调，比如手和扇子的动作的统一。在表现一种感情和态度时，要注意动作和情境的协调，以及与周围景物的交流。抒发人物的感情和表现人物的心态，要通过动作交待清楚，但不能离开人物性格的基调。唱和做的结合要自然，在唱腔的行进中自如地运用道具、水袖及表演动作。如杜丽娘看见柳树以致把扇子当成柳梦梅，这种人物的感觉要通过眼神、脖子、动作、身段等方面的表演，表现出少女害羞和怀春的感情变化。我每次扮演杜丽娘，都力求在表演上有不同程度的改进和提高，使人物具有更鲜明的个性和时代气息。 花旦和闺门旦行当不同，表现的形式就不一样，但有时一个人物会兼有二者的表演。在昆曲《玉簪记》的“情挑”中，陈妙嫦对潘必正的感情是真真假假的，她不愿拒绝潘必正，但受清规约束又不能接受他的求爱暗示。潘失望地向陈说 “告辞了”，陈对潘本来是“见了他，假惺惺，别了他，常撩心”，这时她发话 “潘相公，仔细走好”，给潘一个眼神暗示，然后关门反身靠在门上，观众可以从她的背部感觉她的感情变化，体会陈妙嫦骨子里微妙的东西，再配以有节奏的锣鼓点，就把人物感情变化的转折点交待清楚了。陈妙嫦在门后静听门外的潘必正没动静，以为潘真的回去了，回想刚才的潘这么潇洒、这么多情，这时她的神态决不同于杜丽娘，两个嘴角有点挑逗的表情，观众感到陈妙嫦一想起潘必正就浑身发热。我在“情挑”、“偷诗”中扮演陈妙嫦，主要是闺门旦的路子，但也用了武旦、花旦的一些动作。（蔡正仁：我谈一谈演员交流的问题。“情挑”、 “偷诗”的词句不多，但每句话都符合人物的性格情感，背后有潜台词。两位演员在表演中要注意交流，反应要准确，在表面没戏做的地方挖出戏来。两人的交流一定要冷戏热做，戏要接得很紧，每个动作都有心理依据，并且找准两人表演交流的契机。）杜近芳 艺术造诣高深的老演员和初登剧坛的青年演员，在表演上的差别主要表现为：基本功的差距，艺术修养不一样，理解、表现人物深浅不同。 我发现有些演员不去深入理解扮演的人物以及人物之间的关系，对剧目的故事情节和历史背景不求甚解，同这些演员同台演戏很尴尬，因为无法进行角色之间的交流。每逢遇上这种不是“棋逢对手”的情况，就会产生演独角戏的感觉。演戏也像下象棋一样，能把对手逼得走投无路、尽情发挥，说明你的本领高超，这样的对手戏才能把真正的戏演出来。但是我们演戏也不能要求对手是自己的陪衬傀儡，对方演戏时自己心里头是空的，没对象，只想着对方赶快演完了事。演员在台上不要让观众感觉到你对对方、对自己后面的戏是有预感的。演员把戏演熟了，要老戏新演，常演常新，培养挖戏的兴趣，觉得越挖越有挖头。蔡正仁表演许仙被吓死，里面包含很多内容，有害怕、着急，想跑但找不着方向，不想看那床偏又回头看了，每演到这里观众都为演员的表演叫好。而有些年轻演员的基本功不过硬，老怕做不好高难度动作，表演时总给人一种为动作而动作的感觉。这就是名演员和青年演员不同之处，也说明了演员得当地运用基本功的重要性。演对手戏的对手很重要，双方在技艺上旗鼓相当，在基本功、对人物的理解等方面都在一个层次上，“棋逢对手”戏才会演得精彩，才能爆发出火花。如蔡正仁演《奇双会》的《写状》，这出戏京、昆两唱，很难演，他扮的角色是七品县令赵宠，七载寒窗熬来的，他把这个小县令年少得志的那个得意劲演得太好了，用一个字来形容，他演得非常“酸”，像北京人喝的酸豆汁的那个酸劲，真是入木三分，入骨三分。当然，这戏演得好，也因为扮桂枝的演员配合得好，否则就会给人造成“一个在唱戏，一个在听戏”的感觉。桂枝和赵宠演对手戏时，要时刻留意对方的反应，桂枝的身上要一直有戏，不然戏就断线了。 花旦不同于闺门旦，扮演各式女性角色，有一个很大的特点，就是以生活作为贯串线，在生活的基础上提炼动作，观众一看就知道是花旦。如《拾玉镯》的孙玉姣，表演的生活气息很浓，剧中表现绣花的动作就是从生活中提炼出来的。戏曲的虚拟表演似是而非，真假结合，孙玉姣不能拿鞋帮子实打实地在舞台上做起来，那不是艺术；如果你的手做着绣的样子，但心里没有生活依据，观众也不知道你在干什么。老戏里孙玉姣是绣鞋底，表演起来不那么美，我演出时改成把鞋帮绷在绷子上绣，好处是：第一表演美观，第二动作很美，第三观众看得明白。绣的时候把锁鞋口、盘圈、挑针、走线等生活动作美化，线的长度要掌握好，不能越做越长。花旦戏一般做功较多，因此对生活的提炼就显得格外重要。这就要求演员熟悉生活，才能提炼生活、表现生活。 戏曲演员的心理活动是通过动作、舞蹈等外化表现出来的，《拾玉镯》中孙玉姣的出场、与傅朋的情感交流和变化的表演，就是一段用舞台行动表达心理活动的哑剧，这种表演不能说话，连嘴巴都不能动。我为了演好这段戏，使之更有生活依据，曾经多次挤公共汽车跟随聋哑人，并同他们一起走路，观察他们的言行举止，他们用手语交流，非常生动形象，我受益匪浅。眼睛是心灵的窗户，人物每一个细微的心理变化和内心活动，都会通过细腻的眼神变化表达出来，这就要求演员的眼神会说话。《拾玉镯》中傅朋拾到玉镯送还孙玉姣，这时两人之间的感情交流、眉目传情，都是通过眼神来表现的。 9 7 3 1 2 3 4 8 :